António Caldeira Azevedo - Outramento e Heteronímia

… le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Faz da tua alma uma metafísica, uma ética e uma estética. Substitui-te a Deus indecorosamente.

A viagem de outramento pessoano passa, no essencial, por três momentos: dispersão do eu por várias personalidades literárias, emergência da heteronímia [Caeiro, Reis e Campos], a partir de 1914, e semi-heteronímia [B. Soares e Barão de Teive], o que acontece entre 1928 e 1934, principalmente. Teresa Rita Lopes fala-nos em dois géneros de viagem: a horizontal e a vertical: «Mas há, para o Poeta, duas espécies de viagem: a que faz, por assim dizer, na horizontal, através dessas sombras siamesas em que se projecta para melhor se ver (o leque desdobrada do seu «vasto ser»), e a viagem na vertical — ousemos chamar-lhe interpersonalitária, em que esse ser que sente ter nascido velho e vencido, desloca em busca do «Eu Superior», ou «Ser Essencial» de que todas as outras personagens são imagens degradadas»[1]. Mais do que uma viagem «interpersonatilária», parece-nos que a vigem vertical está, como, mais adiante, diremos e justificaremos, na substituição de personalidades literárias por “eus-épocas-literárias”. Por outras palavras, os heterónimos não são personagens literárias, mas a “encarnação” em autores de outras eras e estéticas literárias.

Nesta viagem de outramento, de que se conhecem 72 dramatis personae[2], o primeiro momento processa-se, essencialmente, até 1913, e caracteriza-se pela dispersão em várias personae, muitas delas ligadas à sua vida e a seus projectos. Estas gerações de outros “eus”, ao contrário do que acontece no espaço definido do romance, só podiam, de facto, servir a criação fragmentária. Esta fase foi mais um laboratório e menos uma produção pensada estruturadamente. O que, em certa medida, se entende, se tivermos em conta que o poeta se encontrava, nesta altura, num processo de assimilação da Literatura e Língua portuguesas.

Desde muito cedo, a tendência para a criação de personagens literárias se manifestou no poeta. É o próprio Pessoa que, em carta a Adolfo Casais Monteiro, fala do seu «primeiro conhecido inexistente»: Chevalier de Pas, tinha ele seis anos — «Lembro…o que me parece ter sido o meu primeiro heterónimo, ou antes o meu primeiro conhecido inexistente — um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, não inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeição que confina com a saudade»[3]. Não admira, assim, que, aquando da sua estadia em Portugal — entre 1901-1902 —, com passagem pelos Açores, o poeta, agora com catorze anos, “criasse” dois jornais — A Palavra e O Palrador —, onde aparecem uma série de personagens como o Dr. Pancrácio, que transita do primeiro para os outros números. Mas é no O Palrador que os seus desdobramentos mais acontecem. Pessoa desdobra-se, no número 5, 1902, no redactor Pedro da Silva Salles, no secretário de redacção Luiz António Congo, no director literário José Rodrigues do Valle e no Administrador António Augusto Rey da Silva. O próprio Dr. Pancrácio colabora neste e noutros números. No número seis aparecem mais desdobramentos tais como o luso-brasileiro Eduardo Lança. O Palrador acompanha-o para Durban mais duas das suas personalidades literárias: Eduardo Lança e Dr. Pancrácio, que coexistirão com Alexander Search, Robert Anon e David Merrick[4]. Neste, Pessoa não só deposita projectos demasiado ambiciosos como vai ser o “outro” do seu anticristismo dos quinze anos [«The Atheist» e «Epitaph of Catholic Church»]. Depois, desaparece, ficando Robert Anon a fazer as suas vezes, inclusive a assinar a sua produção literária[5]. Assim, de 1903 até 1905, Pessoa foi a sede de um conjunto de personagens literárias anglo-lusas: Dr. Pancrácio, Eduardo Lança, pelo lado português, e, pelo lado inglês, David Merrick, Charles Robert Anon, Horace James Faber e Alexander Search. E assim como tinha levado para Durban, em 1902, o Dr. Pancrácio e Eduardo Lança, assim, aquando do regresso [1905] para Lisboa, traz consigo os seus “outros” ingleses. E se Anon não vai além de 1906, Alexander Search, a par de Pessoa ele-próprio, é o outro através do qual a poesia em inglês vai ser realizada de uma forma sistemática. Mas também o Palrador regressou, tendo, agora, como director um tal Gaudêncio Nabos. Contudo, a produção é essencialmente inglesa e centrada em Alexander Search. Só depois de 1913 [interseccionismo, paulismo], passados sete anos após a sua chegada a Portugal, é que a coisa se inverteu: começa a produção, essencialmente, em português — a pátria começara a ser a Língua Portuguesa.

Assim, de 1905 a 1912, a produção intelectual pessoana divide-se entre a produção dispersa e fragmentada em Língua Portuguesa e uma produção, poética, mais sistemática e organizada, em inglês, centrada, cada vez mais, em Alexander Search [o seu irmão (?) Charles James Search e o francês Jean Seul não tardarão a desaparecer], e, a partir de 1910, no ortónimo, o que significa que, cultural e linguisticamente, se sentia mais à-vontade na língua de Shakespeare. Só assim é que se compreende a diferença entre a produção literária, feita, entre 1905 e 1912, em inglês e em português, com claro défice para a Língua Portuguesa. De facto, foi a Literatura Inglesa que lhe deu o «ambiente cultural» propício a uma amadurecimento poético, sem o qual nem a heteronímia nem a produção em português do ortónimo teriam atingido a genialidade. A própria produção em língua inglesa tem duas fases bem distintas: a primeira, de 1905 a 1910, com Alexander Search, essencialmente [pois sabe-se que, ainda em 1916, escrevia sob este seu “outro”, apesar de, heteronimicamente, morto, desde 1908]; a segunda, de 1910 a 1912, principalmente, com os 53 Sonnets do ortónimo. Em Alexander Search, o seu «irmão gémeo»[6], não sendo, assim, por acaso que o fez nascer no mesmo ano e dia dos dele, está a aprendizagem poética do jovem Pessoa [dos quinze aos vinte dois anos]. Contudo, não deixa de ser através dele que o Sensacionismo é semeado tanto sincrónica [pela síntese de estilos de fim de século, que Alexander Search leva a cabo, no que vai ser seguido por Campos] como diacronicamente [em Alexander Search está, para além da temática a ser retomada pelo ortónimo, o embrião dos três heterónimos].

Quanto aos 35 Sonnets [redigidos, principalmente, entre 1910 e 1912, mas continuando, mais esporádica e irregularmente, a ser escritos até 1918, ano da sua publicação, não só há neles muita influência da Literatura Inglesa como “imitam” a estrutura e estilo dos de Shakespeare. Quanto da sua linguagem arcaizante e tonalidade clássica foram, a par da poesia de Alexander Search, uma experiência importante para o nascimento de Ricardo Reis? Mais, nos 35 Sonnets, Pessoa «mede-se» com Shakespeare, «e parece mesmo divertir-se a ultrapassá-lo»[7]. Sem este super-Shakespeare não teria havido o super-Camões. A partir de 1912, sete anos após o seu regresso a Portugal, Pessoa, com a experiência acumulada na produção em Língua Inglesa, mas agora, mais inteirado da Literatura Portuguesa, o que não quer dizer que tivesse desprezado a europeia e a anglo-saxónica, está em condições de “transportar” para a Língua Portuguesa tanto a experiência acumulada como o «ambiente cultural» no qual se movia. A partir deste momento, a produção em português enxerta-se na poética, que tinha sido feita na Língua Inglesa e no «ambiente cultural» desta.

Até aqui [1912], e em oposição à poesia inglesa, a produção em língua portuguesa continuou dispersa em “eus”, ao mesmo tempo que a aprendizagem da Língua e da Literatura portuguesas se fazia, autodidacticamente, após a sua passagem, breve, pelo Curso Superior de Letras [1907]. Pessoa, por esta altura, continuando a Palavra e o Palrador, “cria” dois periódicos O Phosphoro e O Iconoclasta. Joaquim Moura Costa é uma personagem «junqueireana»[8], que colabora nos dois periódicos. Mas outras há, como Dr. Pancrácio, Dr. Nabos e Pantaleão[9]. E na «Empreza Ibis», que não passou de projecto, encontramos, além destas, Vicente Guedes, primeiro autor do Livro do Desassossego, antecessor de Bernardo Soares, e Carlos Otto. E antes da vida breve do Orpheu, Pessoa não deixou de “arquitectar”, mas sem resultado, a revista Lusitânia [nacional] e a Europa [cosmopolita].

O ano de 1913 é o ano da viragem: após a fase intermédia do paulismo e do interseccionismo, Pessoa parte para a viagem vertical heteronímica na sua nova pátria linguística: o português, apesar de nunca ter abandonado de vez a produção em inglês, tal como nunca tinha abandonado o português, quando a sua produção era feita, essencialmente, em Língua Inglesa. Apesar da divergência e da pluralidade de “eus”, Pessoa “encenou-se” principalmente em Search, na fase da poesia inglesa, e nos heterónimos de Caeiro, Reis e Campos, na fase da poesia em Língua Portuguesa. Depois, quando a heteronímia se tinha “esgotado”, cria, a partir de 1928, dois «mesmamente outros»: Bernardo Soares, recriado, autor do Livro do Desassossego, livro que tinha ficado, havia anos, sem desenvolvimentos, porque a heteronímia lhe tinha roubado o espaço, mas que agora se torna de novo necessário reabrir para ser o lugar onde arrumar a sua produção fragmentada e desassossegada, e o Barão de Teive, este para o exorcizar de um problema que o afligia desde há muito: a sua genialidade e a construção de uma arte superior, mas que, devido à natureza fragmentária da sua obra, lhe parecia não ter atingido.

Se a génese da heteronímia, acontecida em 1914, é, por um lado, consequência da dispersão, por outro lado, não deixa de ser uma reacção contra essa mesma dispersão, no sentido de a ordenar e disciplinar. Assim, a sua génese é, por um lado, a resultante da tensão entre a disposição psicológica para a dispersão em outros “eus” e, por outro, a necessidade de pôr uma ordem na dispersão e fragmentação do eu. Sem a heteronímia, o outramento restaria pela horizontalidade, acentuaria a natureza fragmentária da sua produção poética e quem sabe se o poeta não correria o perigo de despersonalização ou de loucura. Pessoa/Ricardo Reis traduz bem esta revolução: Tenho mais almas que uma. / Há mais eus do que eu mesmo. / Existo todavia / Indiferente a todos. / Faço-os calar: eu falo. Pessoa só vira a relha da sua charrua poiética para o solo da Língua Portuguesa quando se sente capaz de semear em português e isto aconteceu, principalmente, quando se começou a esboçar o plano heteronímico.

Analisemos, agora, cada uma das forças contraditórias em presença, que geraram a heteronímia. Pessoa, conforme podemos ler na carta a Casais Monteiro de 13 de Janeiro de 1935, ao ver na disposição psicológica a causa dos heterónimos, não só os reduz a esta disposição como não estabelece uma diferença qualitativa entre o outramento em geral e a heteronímia em particular, já que pode haver aquele sem esta, mas não esta sem aquele: «Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se sou, mais, propriamente, um histero-neurasténico. […]. Seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação»[10]. Como vemos, esta passagem está longe de explicar a especificidade da heteronímia, ficando, tão-somente, pela tendência neuro-psicológica para o outramento em geral, de que a heteronímia é um caso particular. No seu proteísmo, o próprio Pessoa parece não levar muito a sério esta explicação, quando, referindo-se à sua mediumnidade, escreve: «Que esta qualidade no escriptor seja uma forma de hysteria, ou da chamada dissociação da personalidade, o author d’estes livros nem o contesta, nem o appoia. De nada lhe serviriam, escravo como é da multiplicidade de si-próprio, que concordasse com esta, ou aquella, theoria sobre os resultados escriptos d’essa multiplicidade»[11]. Quanto ao outro vector — reacção contra a dispersão —, não deixa de ser ele mesmo já a resultante de vários factores, entre os quais, destacamos: disciplinar a produção poética, a história da Estética, nomeadamente a arte clássica, o Sensacionismo, a morte do eu, a genialidade e a sobrevivência da obra literária, principalmente. Quanto à necessidade de disciplinar a sua produção intelectual, Pessoa, em carta dirigida a Côrtes-Rodrigues, de 2 de Setembro de 1914, no ano, portanto, da génese da heteronímia, o que não deixa de ser uma coincidência importante, escreve: «O facto é que neste momento atravesso um período de crise na minha vida. Preocupa-me quotidianamente a necessidade de dar ao conjunto da minha orientação, tanto intelectual como «existente na vida», uma linha metódica e lógica. Quero disciplinar a minha vida [e, consequentemente, a minha obra] como a um estado anárquico, anárquico pelo próprio excesso de «forças vivas» em acção, conflito e evolução interconexa e divergente»[12]. Como vemos, Pessoa não só fala em crise como reconhece a natureza fragmentária e anárquica da sua produção intelectual, e da necessidade de a disciplinar, através de uma «linha metódica e lógica». Ora, esta «linha metódica e lógica», de que Pessoa fala, resultou ela mesma do encontro entre o Sensacionismo, a Estética e a genialidade. O Sensacionismo, como movimento estético-literário, ao transformar a dispersão em “eus” em uma metafísica do sentir, levada a cabo pelos heterónimos, uniu esteticamente a dispersão. Esta a mudança qualitativa da dispersão, que se traduziu em cura para a sua histeria. Contudo, sem a histeria, a heteronímia não teria acontecido, ou como diz o adágio: há males que vêm por bem. A dispersão pelos “eus” sociológicos, que caracteriza a primeira fase do outramento em Língua Portuguesa, foi substituída por eus-épocas-estético-literárias, que os heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos encarnaram. Mas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos não seriam possíveis sem a história da Estética e, principalmente, sem a oposição entre o clássico e o moderno, a saúde e a decadência, que António Mora teorizou no seu Neopaganismo, ou seja, o «ambiente mental» da cultura grega, tão presente já em Alexander Search. Pessoa, em carta dirigida a João de Castro Osório, ao explicar a razão por que o pai deste, embora «organicamente pagão», não foi capaz de ser literariamente pagão hoje — «Não é, contudo, o simples caso de não ter nascido no tempo de Augusto que constitui para seu Pai o estorvo poético que aponto. Tivesse ele, sem diferença de época, nascido, ou sido educado, em Inglaterra – onde a cultura é greco-romana com predominância do espírito grego […] – e tanto bastaria para haver aquela harmonia entre o homem e o ambiente mental sem a qual a obra perfeita é impossível»[13] —, não deixa de nos explicar, de uma forma mais essencial do que o faz a famosa carta a Casais Monteiro, os heterónimos Caeiro e Reis, principalmente. Atrevemo-nos a dizer que, sem a influência da literatura inglesa, onde Pessoa bebeu o «ambiente mental» greco-romano, a heteronímia não teria nascido. O Sensacionismo, apesar de ser um movimento estético literário de uma época, não deixa de se transformar, mediante os heterónimos, em a Estética diacronicamente entendida, tendo como denominador comum a sensação pagã (Caeiro e Reis) e a sensação perturbada pelo cristismo romântico (Campos). Por acaso? O grau de fingimento e de encenação pessoanos tem a sustentá-lo o pensar profundo, que não aparece claro em cena, mas sem o qual aqueles não teriam existido. Não esqueçamos que todo este drama, que vemos em cena, tem um autor, que se não vê: Pessoa ele-próprio. E que dizer da compaginação entre o Sensacionismo e a heteronímia, por um lado, e, por outro, o ensaio Impermanence [Impermanência], escrito por esta altura, onde Pessoa aborda o «problema da sobrevivência das obras literárias»[14]e, consequentemente, da sua genialidade, anunciando em 1912, através d’ A Águia, o advento de um super-Camões? Não tinha já Pessoa se «divertido a ultrapassar» Shakespeare nos 35 Sonnets? Numa outra carta, de 19 de Janeiro de 1915, Pessoa não só assume a sua genialidade e a missão que ela tem — «Ter uma acção sobre a humanidade, contribuir com todo o poder do meu esforço para a civilização vêm-se-me tornando os graves e pesados fins da minha vida. E, assim, fazer arte parece-me cada vez mais importante coisa, mais terrível missão – dever a cumprir arduamente, monasticamente, sem desviar os olhos do fim criador-de-civilização de toda a obra artística»[15] —, como reconhece que foi graças aos heterónimos que regressou a ele: «Regresso a mim. Alguns anos andei viajando a colher maneiras-de-sentir. Agora, tendo visto tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu espírito e trabalhar, quanto possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civilização e o alargamento da consciência da humanidade»[16]. Em Impermanência, é, assim, nítida a ideia de que só a obra literária, que exprime todas as nações, épocas e civilizações — não é este o fito do Sensacionismo? —, resistirá à morte: «Algumas obras morrem por não terem mérito; estas, por morrerem logo, são natimortas. Outras têm curta a vida que a sua expressão de um estado de espírito passageiro ou de uma moda da sociedade lhes concede; são obras que morrem na infância. Outras, de maior âmbito, coexistem com toda uma época do país em cuja língua foram escritas, e quando essa época termina, elas cessam também; morrem na puberdade da fama e não vão além da adolescência na vida perene da glória. Outras ainda, por exprimirem coisas fundamentais do espírito do seu país, ou da civilização a que ele pertence, perduram enquanto essa civilização perdurar: atingem, assim, a idade adulta da glória universal. Outras, porém, porque exprimem — embora com os sentimentos de uma civilização, na língua de um país, os pensamentos de uma época e os estilo de um estado de espírito passageiro — a substância eterna da alma do homem, sobrevivem ao estado de espírito de onde retiraram o seu estilo, à época de onde aprenderam as suas ideias, ao país em cuja língua são escritas, à civilização com cujos sentimentos se exprimem. Estas alcançam a maturidade da vida, tão pouco mortal como os Deuses, que têm início mas não têm fim, ao contrário do Tempo»[17]. Não está aqui a teoria do Sensacionismo e de seu mandamento fundamental —sentir tudo de todas as maneiras —, da heteronímia — ser a Estética — e do super-Camões — porque «exprimindo a substância eterna da alma humana»? E como é, agora, clara a razão da oposição de Pessoa ao nacionalismo literário pascoaesiano e republicano. «O que quer o Orpheu? – Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espaço»[18]. E o que quer A Águia? «…trabalhar para o renascimento do espírito da nossa Raça».[19]

Mas, apesar de todos estes propósitos de se disciplinar — de que os diferentes e sucessivos projectos de António Mora são exemplo[20] —, Pessoa/Barão de Teive reconhecerá, em 1928, catorze anos depois, não ter conseguido ultrapassar a produção fragmentária, e inventaria as causas — «tibieza de vontade» e «abdicação»[21] — da sua «impossibilidade de fazer arte superior», em A Educação do Estóico: «Pensar que considerei uma obra este monte incoerente de coisas, por escrever!»[22]. Contudo, em Horóstrato, escrito, mais ano menos ano, por alturas d’ A Educação do Estóico, não deixa de elogiar indirectamente a sua produção — «Ninguém deveria deixar vinte livros diferentes, a menos que seja capaz de escrever como vinte homens diferentes»[23] — e antologia heteronímica: «A verdadeira novidade que perdura é a que soma todos os fios da tradição e os tece novamente num padrão que a tradição seria incapaz de criar. As ideias essenciais do génio são tão antigas como a sua base, que é a existência da humanidade»[24].

Ainda relativamente à natureza fragmentária da obra pessoana, pensamos que, além das razões apontadas por Pessoa/Barão de Teive, ela teve, a par da disposição para a dispersão, de que temos vindo a falar, ainda a seu favor, a morte do eu, que começa a abalar a literatura desde os finais do século XIX, através de claras influências nietzschianas, embora as suas causas sejam bem mais gerais, nomeadamente o desmoronamento da metafísica do eu da filosofia idealista. A crise do romance espelha a crise do eu romântico e da odisseia burguesa. O fragmentário é, assim, o reflexo da fragmentação do eu, do desmoronamento dos sistemas, da crise da racionalidade e da ausência de uma metanarrativa onde pudessem assentar os projectos individuais e históricos. Lembremos que Pessoa é um órfão de Deus e da Humanidade. Sem refúgio, portanto, nem no além nem no aquém. Na Arte, sim.

Não deixa de ser elucidativo o facto de, paralelamente à Weltanschauung no «tempo e no espaço», que o Sensacionismo pretendia realizar, através dos três heterónimos, Pessoa tenha, do mesmo modo, pensado escrever, em inglês, cinco poemas, que exprimiriam, diacronicamente, «cinco conceitos do mundo»[25] sobre a emoção sexual. Mas, mais uma vez, o projecto ficou a meio, ou quase: realizou dois: o «Antinous» [1915], representativo do conceito sexual grego e o «Epithalamium» [1913], representativo do conceito romano de amor sexual. O terceiro, Prayer to a Woman’s Body (Oração a um corpo de mulher) pretendia representar «o conceiro cristão do mundo em si»[26]. Este cinco poemas seriam, «portanto weltanschauungen no respeitante ao instintivo»: «Os cinco poemas que formam este volume…são ligados…pela circunstância de serem ou representarem estádios da psicologia histórica. Expressam cinco conceitos do mundo, considerados através da emoção sexual, e são portanto «weltanschauungen» no respeitante ao instinto»[27]. Ainda relativamente aos poemas, Pessoa escreve que o característico do primeiro seria a «inocência», do segundo, o «brutal» e, do terceiro, «a confusão do sensual e do espiritual»[28].

Finalmente: pensamos que autores como Cesário Verde, Alice Meynel e Pascoaes, este por reacção, foram menos determinantes para a génese da heteronímia e mais para a maneira como ela foi consumada. Contudo, Walt Whitman, não deixou de ser o poeta onde Pessoa encontrou grande parte do Campos moderno, apesar de haver entre ambos uma diferença abismal: como lembra Otavio Paz, Whitman acreditava «no homem e nas máquinas», enquanto o Sensacionismo de Campos é «um canto de raiva e derrota»[29].

A heteronímia, acontecida, como vimos, em 1914, corresponde a uma mudança qualitativa, preparada pela fase anterior de dispersão do eu numa pluralidade de «personalidades». Fernando Pessoa recorreu, desde muito cedo, ao fingimento e à «mentira artística» para “realizar” os seus sonhos, desdobrando-se, para isso, em personae. Ele próprio não deixa de nos esclarecer a respeito da gradação de «desdobramentos de personalidades, ou, antes, de personalidades diferentes», dizendo que, num primeiro grau, a personalidade distingue-se por ter «idéias e sentimentos próprios» distintos dos dele, e, num «grau inferior», quando «se distingue por idéias, postas em raciocínio ou argumento», mas que não são as suas, «ou, se o são, o não conhece». E, adiante, sob uma forma mais precisa escreve que, no caso dos heterónimos: «não são só as idéias e os sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma técnica da composição, o mesmo estilo, é diferente do meu. Aí cada personagem é criada integralmente diferente, e não apenas diferentemente pensada»[30]. A natureza dispersiva e fragmentária do outramento dá lugar à unidade e a alguma sistematização, que a experiência anterior não deixou de preparar: quanto de Search passou para Pessoa ele próprio, para Reis e para Campos? A dispersão por “eus” sociologicamente vários foi substituída pelo nascimento do iter sensacionista, cujo objectivo era a construção de uma Weltanschauung estética, que, além de se querer como tal, não deixou de ser uma reacção à decadência civilizacional. O outramento voltou-se, agora, para levar a cabo este desiderato, abandonando os “eus” vulgaris, que até o próprio Pessoa deixou de dar conta deles. A heteronímia continua a síntese estética de Search a um nível mais elevado: a síntese estética universal, que os heterónimos representam. Ao «poeta-síntese» de fim de século sucedem os poetas-sínteses da estética universal. O Sensacionismo não é alheio à categoria da decadência [biológica (Lombroso e Nordau) e civilizacional (Schopenhauer, Eduard von Hartmann e Nietzsche)], do equacionamento da Filosofia da arte da Romantik[31] [com a consequente estetização da gnoseologia e da História] e, principalmente, dos estádios hegelianos da arte: simbólica, clássica e romântica. A categoria de decadência é das mais dominantes no corpus pessoano. A adesão, breve, ao Decadentismo, as leituras de Lombroso e de Nordau, e, a jusante de tudo isso, o nascimento daquele que viria a ser o João Baptista heteronímico de Caeiro e de Reis — António Mora — confirmam categoricamente a importância da categoria da decadência na forma mentis pessoana. Os três estádios da estética hegeliana não deixaram, também, de pesar para esta trindade heteronímica — Caeiro, Reis e Campos. Estes “eus”, longe de serem, como os da primeira fase, sociologicamente “reais”, são, acima de tudo, a personificação estética de cada uma das épocas literárias, inclusive de «técnicas e estilos de composição», o que facilitou, e de que maneira, o outramento estético-poético. Não é por acaso que a fonte da heteronímia se esgotou com os três representantes. É que não seria fácil inventar outras «técnicas e estilos», porque, histórica e esteticamente, eles não existem. Esta a razão por que o ocultista não foi, nem podia ir, à pia baptismal e não por ser menos ou «mais difícil o outramento em prosa».

Com a heteronímia, a viagem deixou de ser pessoal e interpessoal para ser civilizacional: a heteronímia é uma viagem à história da Estética, desde o estado natureza estético, representado por Caeiro, até à dualidade cristista [o drama de Campos e o nosso], passando pela assunção trágica estóico-epicurista, que Reis nos ensina nas suas «Odes» salutares.

O regresso caeiriano não tem a alimentá-lo qualquer rêverie de regresso efectivo, mas pôr em evidência a relação entre arte e consciência histórica[32], ao mesmo tempo que, reagindo contra a vida [e a estética] actual, é um refúgio. O desequilíbrio tem a sua primeira manifestação na Antígona de Sófocles. Após a breve utopia racional socrática, que Eurípides traduziu principalmente nesse “romântico” clássico, que foi Prometeu, epicuristas e estóicos [os primeiros decadentes, porque perdida a unidade e destronado Dioniso] ensinaram-nos como conviver individualmente com a tragédia. É que Apolo sem a companhia redentora de Dioniso faz da individuação negação sem possibilidade de redenção ontológica. Ricardo Reis, estetizando os conceitos de determinismo e de liberdade, faz das suas «Odes» um receituário para vivermos naturalmente, ou seja, segundo as virtudes naturais, que ainda não tinha chegado o tempo da dualidade cristista e, consequentemente, das suas virtudes teologais.

O desequilíbrio, em crescendo, atingiu o ponto alto no romantismo — «Disse Chateaubriand que o romantismo era a literatura representativa do cristismo; disse bem»[33]. E Pessoa continua: «O cristianismo é um delírio»[34] —, porque desencontro entre a forma e o conteúdo, entre a vida idealizada e a real. A “representação” deste desequilíbrio caberá a Álvaro de Campos, alegórico e paroxista, que, de tanto desequilíbrio, teve de romper com as formas existentes para poder traduzi-lo.

Bernardo Soares ensina-nos a melhor maneira de traduzir a ironia romântica: «Em tudo sou o que não sente para que sinta». Ou como lemos em Pessoa por conhecer: Aprende a sentir tudo sem o sentir directamente; porque sentir directamente é submetter-se á acção da cousa sentida»[35]. Ou, ainda, segundo Pessoa ele-próprio: Quem sente não é quem é. Este é um bom exemplo da interdisciplinaridade poética entre os heterónimos, por um lado, e entre estes e o ortónimo, por outro. A ironia romântica é assim definida por Federico Vercellone: «Ironia é a capacidade de não nos entregarmos inteiramente à coisa que nos ocupa, o que significa ficarmos destacados dela, mas sabermos perder-nos na sua profundidade mantendo a liberdade de tornar a considerá-la do exterior»[36]. Nesta ironia heteronímica, sempre Pessoa ele-próprio se destacou dos outros, sabendo, contudo, outrar-se na personalidade estética de cada um deles, ou como escreve mais Pessoa que Reis:

A carta sobre a génese dos heterónimos, escrita por Fernando Pessoa e dirigida a Adolfo Casais Monteiro, já citada por nós, mais acima, está longe de responder, in nuce, à génese da heteronímia. Os heterónimos [Caeiro, Reis e Campos] fazem parte de um plano bem urdido a partir, principalmente, de 1912, altura em que lhe vieram à cabeça «uns poemas de índole pagã… [tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis»][38]. E o plano não estaria distante disto: O Sensacionismo seria a Estética e cada heterónimo o poeta «supremo no seu género»: «cada um destes 3 poetas realiza uma cousa que há muito se andava procurando [?] por esse tempo fora, e em vão. Caeiro criou, de uma vez para sempre, a poesia da Natureza. R. Reis encontrou enfim a forma neoclássica, Álvaro de Campos revelou o que todos os [...] paroxistas [?] e modernistas vários [?] andam há anos a querer fazer. Cada um destes poetas é supremo no seu género»[39]. Através da heteronímia sensacionista, porque «não só um escritor, mas toda uma literatura...»[40], Pessoa tenta consumar o seu sonho de Super-poeta. A heteronímia não era possível sem uma teoria bem fundamentada sobre a estética, em geral, e da clássica, em particular. Pessoa, ao produzir uma poesia sem eu [Caeiro e Reis] e uma poesia com Eu [Campos], realizou «toda uma literatura»[41]. Sobre as correntes literárias, lemos em Páginas Íntimas e de Auto-interpretação que as «mais altas» são aquelas que procuram «sintetizar as correntes passadas e acrescentar-lhes qualquer elemento, isto é, sintetizá-las através de um critério novo, de uma nova visão das coisas»[42]. Esta citação compagina-se com a importância que o conceito de Weltanschauung [visão do mundo] tem nas Páginas Íntimas e de Auto-interpretação onde aparece, pelo menos, quatro vezes. Ele confirma a preocupação do Sensacionismo de se apresentar esteticamente como totalidade. Nas mesmas Páginas Íntimas e de Auto-interpretação, em “Sobre Orpheu, Sensacionismo e Paùlismo”, Fernando Pessoa pretende que o Sensacionismo seja a Weltanschauung estética [porque Weltgeist], ao contrário da Weltanschauung saudosista [porque Volkgeist][43]. O papel que na Filosofia da História hegeliana cabe ao Weltgeist e ao Volkgeist é bem do conhecimento de Pessoa/Mora, que, a propósito do desfecho da segunda grande guerra, escreve: «A Allemanha teve a segura intuição da sua missão espantosa. Errou-lhe o sentido ultimo, como não podia deixar de errar. Nenhum povo pode agir desinteressadamente, sabendo que o fim da sua acção será beneficiar a civilização geral, com desproveito de si-proprio, no que potencia e imperio»[44].

A ideia de que a estética de Caeiro fala ao homem, acima do tempo e dos países, Pessoa o manda dizer, melhor, escrever por I.I. Crosse, em “Caeiro and the pagan reaction”: «Eis finalmente — disse a mim próprio — uma obra que me toca não como a um homem de hoje […], mas antes como a um homem na sua humanidade»[45]. Esta mesma tese a encontramos em Impermanência, demonstrando-nos, mais uma vez, quanto em Pessoa a teoria e a poética estão ligadas.

Por outro lado, as considerações sobre cada um dos heterónimos, sobre o paganismo e sobre o Sensacionismo, que encontramos, principalmente, ao longo das Páginas Íntimas e de Auto-interpretação, revelam-nos, mais do que as confissões directas de Fernando Pessoa, esta ideia fundamental: a heteronímia assenta na Filosofia da História da Arte e cada heterónimo em uma teoria e praxis estéticas da época em que se outra como auctor. Contudo, cada heterónimo não «gira» à volta do tempo histórico que “representa”, antes «o decompõe, desloca, convertendo-se a linguagem em expressão absoluta, em puro contrapeso imaginário»[46], conforme esclarece Christopher Aureta. Esta, por exemplo, a razão pela qual a terapia estética das Odes de Ricardo Reis é e será “actual”. Com excepção de António Mora, que fundamenta filosoficamente o movimento heteronímico, e de Alexander, os “outros”, porque fora deste plano, não “vingaram”. O Sensacionismo pretende-se, à imagem da Romantik, não já a scientia cognitionis sensitivae de Baumgarten, mas a verdadeira «gnoseologia superior»: «Todo o objecto é uma sensação nossa»[47]; Ou: «Sentir é criar. Sentir é pensar sem ideias, e por isso sentir é compreender, visto que o Universo não tem ideias, [...] Sentir é compreender. Pensar é errar»[48].

A teoria, que suporta a personalidade estética de cada um dos heterónimos, diz-nos da importância que ela teve para a praxis artística, o que não deixa de ser, também, outro ensinamento da Romantik. De certo modo, o Orpheu queria ser para o Sensacionismo o que o Athenaeum fora para a Romantik: uma theoria estética que suportasse a praxis artística.

Por pensarmos que ela sintetiza o que temos vindo a dizer, rematamos com a importante e luminosa carta, que Pessoa dirigiu ao director do Heraldo de Faro:

«O cosmopolitismo expressa-se em literatura não pela preoccupação cosmopolita […], mas pela admissão a dentro do ambito litterario de todas as formas de sensações, de todos os feitios de literatura. Isto é, o cosmopolitismo, phenomeno que se dá no espaço, é representado por um phenomeno litterario que se dá no tempo: a eschola litteraria que queira representar a nossa epocha, tem de ser aquela que procure realisar o ideal de todos os tempos, de ser a syntese viva das epochas passadas todas. Ora as epochas passadas, para nós, são simplesmente duas: o classicismo, onde a expressão é do universal e do abstracto, e o «romantismo» [péssimo nome, mas fixo] em que a expressão é do pessoal e do concreto. A arte moderna deve portanto, exprimir ao mesmo tempo o universal e o pessoal, o abstracto e o concreto»[49]. E mais adiante: «Para entender o Sensacionismo seria, pois, necessária, segundo um tal António de Seabra, «uma cultura verdadeira, um estudo acurado da literatura e da arte […] dos antigos, assim-como uma atenção desvelada aos movimentos, que se têm dado no decurso já longo das literaturas europêas…»[50]. E não foi isto que fez Pessoa?

A disciplina, que Pessoa se propôs seguir, a partir de 1914, fez com que a sua produção intelectual ficasse, no essencial, assim distribuída: o ortónimo continuaria a escrever em Português, essencialmente, e em inglês, esporadicamente [Sonnets e The Mad Fiddler (1911-17), principalmente], e a produção heteronímica ficaria a cargo de Alberto Caeiro, de Ricardo Reis e de Álvaro de Campos. Esta distribuição durou até 1928, aproximadamente. De facto, nos finais dos anos vinte, assiste-se a um “esgotamento” da família heteronímica, apesar de, com excepção de Campos, estarem heteronimicamente mortos ou emigrados. Este “esgotamento” fez com que, a partir dos finais da década de vinte, Pessoa fizesse não só um balanço como procedesse à “substituição” do heterónimo falecido — Caeiro — já que Reis, embora partido para o Brasil, tem a partir de 1923 até à morte de Pessoa, uma média de produção poética mais alta do que a produzida entre1914 e 1923. Não podendo criar novos heterónimos, inventou duas «figuras mesmamente outras»: Álvaro Coelho de Athayde, Barão de Teive, para fazer, por si, o balanço à sua obra, e Bernardo Soares faz do Livro do Desassossego [mas já havia sido de Pessoa e de Vicente Guedes] a «arca, onde Pessoa guardava mais ou menos a esmo tudo o que, ao nascer, não encontrava lugar adequado noutros livros em curso …»[51],segundo a expressão de Teresa Rita Lopes. Nele, Pessoa arrumou, disperso, entre 1929 e 1934, principalmente, o seu desassossego. Em A Educação do Estóico, e mesmo na correspondência do ortónimo [veja-se carta a João Gaspar Simões, de 28 de Julho de 1932], Pessoa constata que, apesar do esforço heteronímico, a sua obra continuava fragmentada e sem unidade, assumindo a «impossibilidade de fazer arte superior», subtítulo de A Educação do Estóico. Esta mesma impossibilidade a constata Bernardo Soares: «…fazer uma coisa completa causa-me, talvez, mais inveja do que outro qualquer sentimento». [Trecho 85]. Esta interdisciplinaridade, ou como os temas se atravessam entre as personagens literárias e os heterónimos, lembrando vasos comunicantes, não é nova, sendo, sim, uma constante na obra pessoana. Ainda em compaginação com a eternidade das obras de arte e, consequentemente, com a eternidade do autor, o ortónimo escreve, em inglês, e na linha daquilo que já tinha feito em meados dos anos dez, com a Impermanence, o Horostratus, para saber como estava a eternidade sonhada em Impermanence. Assim, os semi-heterónimos aparecem nos anos vinte: Bernardo Sores escreve, essencialmente, entre 1929-34, apesar de cincos textos da década de 10. Barão de Teive, entre 1928 e 1929.

Alexander Search, «irmão gémeo» de Pessoa, como escreve Teresa Rita Lopes [52], nasceu, assim como Pessoa, a 13 de Junho de 1888, em Lisboa. Embora nascido em 1888, Alexander Search foi criado por Pessoa em 1899, tinha o poeta onze anos e, embora tenha morrido no calendário heteronímico com vinte anos [1908, três anos após o regresso de Pessoa a Portugal], conforme refere o seu auto-epitáfio, o certo é que em 1916 ainda assinava.[53] Não espanta, assim, que poemas datados de 1909 e 1910, embora poucos, os encontremos na poesia de Alexander Search[54]. Fernando Pessoa escreve até 1908, essencialmente, em inglês, e outrando-se, principalmente, em Alexander Search. Nele está a produção juvenil, não admirando, assim, o carinho que este sempre lhe mereceu, pensando mesmo na sua publicação. No essencial, a vida de Alexander Search foi esta e o epitáfio, embora não esteja de acordo com data da sua morte, não deixa de ser, literariamente, verdadeiro. Mais que semi-heterónimo, heterónimo ou pseudónimo, Search foi um «portuguez á inglesa»[55], tendo depois continuidade na poesia inglesa do ortónimo, pois, segundo Pessoa, «Um verdadeiro homem só pode ser, com prazer e proveito, bilingue»[56].

Se, por um lado, Alexander Search «não deixa de representar um género de soma-síntese, das correntes literárias de fin de siècle» […], manifestando «um gosto ora ulta-romântico, ora decadentista, ora por aquela qualidade unheimliche de que fala Freud (que Pessoa leu)…»,[57] como refere Christopher Auretta, por outro, os seus poemas não deixam, do mesmo modo, «de ser um húmus fecundo onde estes [os heterónimos, nosso] posteriormente germinaram»[58]. Em Search, encontramos, segundo Eduardo Lourenço, o «essencial de Pessoa definitivo» — dúvida, mistério, ocultismo, a inconsciência feliz, o espinho de ser consciente, preocupações ligadas à genialidade e à loucura (como a bibliografia do espólio da sua biblioteca particular o confirma), a fragilidade ôntica, a medicação do sonho para a superar a expulsão da vida [«o leproso», «na rua da vida»], que terá desenvolvimentos tão belos quanto dramáticos no Campos resistente às tentações de ser normal, o anti-humanitarismo, a decadência, que influenciará, de modo diferente, António Mora, Reis e Campos, e os epitáfios, continuados, depois, por Reis[59].

Da dúvida, escolhemos dois poemas. No primeiro, de 1907, o poeta, com apenas dezanove anos, interroga-se quem é mais verdadeiro, se a verdade, se o sonho:

A resposta lemo-la num epigrama do mesmo Search: Eu amo o Real quando os meus sonhos amo[60]. No segundo, de 1909, tinha o poeta vinte e um anos, a dúvida é considerada a verdadeira metafísica, destronando Deus e a Matéria:

A morte faz parte desde muito cedo da poesia de Pessoa. Os epitáfios estão logo presentes em Search, continuando, depois, em Reis. A respeito do tempo e da morte, tão prematuramente abordada na sua poesia, que, não fosse a ironia poética, com que a quer vencer, não deixaria de ter uma natureza doentia. Lemos em «A Sepultura» [1907]:

E que dizer deste epitáfio, que, simultaneamente, lembra e prepara Ricardo Reis:

Aqui, mais que o epitáfio, está a equação pessoana: rejeitado pela natureza — A quem a Natureza não fez bello / Com seu corpo lhe disse: Tu não ames! / A fealdade é o destinado sello / Com quem uma alma é votada á solidão[61]. —, tendo recusado Deus — Mão Poderosa criou / O sapo, a cobra, o tritão / Mas não lhe deu o pior; / Dando-lhes uma sorte igual / Livrou-os da solidão. / Mas essa mão fez leproso / Ser leproso por desdita: / E essa Mão Poderosa / É de tudo a mais maldita [p. 153] — e a Humanidade — Odeio os homens «irmãos» lhes chamando. [p. 261] —, Pessoa substituiu a realidade e a vida pelo sonho e a convivência pelo outramento. O sentimento de rejeitado expressa-o já o adolescente Pessoa/ Search [19 anos]: Nunca me senti a tal ponto do mundo rejeitado /…/ Sou um excluído… [p. 143].

Esta mesma condição de excluído — nunca me senti a tal ponto do mundo rejeitado / … / Sou um excluído-torturador e torturado no inferno de meu ser [p. 143] — irá ter desenvolvimentos posteriores em Campos. Os poemas «A canção do leproso» e «Na rua» expressam bem o pensamento que encontramos no poema «Mulher de negro, III»: Acho todo o mundo uma coisa absurda / Porque eu, ao mundo ligado, / me sinto absurdo, desajustado. [p. 301]. A mesma lepra da exclusão a voltamos a encontrar em «A minha vida»:

Em «A canção do leproso», Pessoa/Search responsabiliza o próprio Deus da solidão a que o remeteu:

A queixa continua no poema «Lama»— Ofertemos a Deus o lixo das vias / Do nosso espírito, ao choro feito em lama, / O charco dos medos, o pó de alegrias / E toda a podridão do nosso viver! [p. 171]. E, ao lermos o poema «Na rua», de 1907, tinha Pessoa somente 19 anos!, como “relemos” Campos, até na extensão do poema:

A tragédia de querer «ser sozinho», de ser «só sozinho», a vamos encontrar, dezasseis e vinte e três anos depois, em Campos, nomeadamente, em «Lisbon Revisited» [1923] e em «Passo, na noite da rua suburbana» [1930], respectivamente. Lemos em «Lisbon Revisited»:

E na «Na casa defronte de mim e dos meus sonhos», de 1934, ei-lo defronte à casa que nunca teve:

Esta a ideia central da «Tabacaria». A felicidade e a normalidade sustentam-se da «irracionalidade histórica»[65], segundo expressão de Otavio Paz, e da inconsciência. De um lado, está a consciência do poeta que, olhando para a felicidade dos outros afirma: Que grande felicidade não ser eu, apesar da infelicidade em que vive; do outro, está a realidade dos Esteves e dos donos das tabacarias.

Assim, já em Search, a sua família é a Desilusão, o Desespero e a Solidão, conversando com eles amigavelmente: Minha velha amiga, Desilusão, tinha-me esquecido que estavas aqui... // Desespero, companheiro de velhos tempos, / Em ti também… / Terei talvez menos pensado. / … // E tu, velha companheira, Solidão, / De afecto e esperança carente, / Tu, minha alma gémea — não seria incorrecção / Se deixasse de parar à tua frente / P´ra jogarmos com o medo e o cuidado?… / Por que vens, ó choro, deixar-me envergonhado? / Não quero mais isso, lágrimas não.[p. 247].

O mistério — Em minha alma, na sua escuridão, / … / Lampeja… / Em rara plenitude além saber, / Do universo o íntimo sentido [p.146] — e o medo de ele se revelar — O mistério de tudo, o seu sentido / Quando em mim, em plenitude vislumbrado, / Faz aterrar meu ser enlouquecido [p. 147] —, tema tão presente no ortónimo, encontramo-lo, como vemos, já bem enraizado em Search.

O mesmo se passa com o transcendentalismo [a Realidade para além da matéria e do espírito], o qual não deixamos de o encontrar, também, em Search: As coisas, digo eu, são algo além / Do Tempo em que parecem mudar, / E do espaço mais vasto que as contém [p. 199].

Até o ocultismo tem aqui a sua primeira manifestação: «Vós, ó espíritos da noite terrível, / Ó fantasmas da eterna lonjura / Espectros do tempo, que tendes lugar / Onde a luz humana não pode chegar! [pp. 317-319].

A fragilidade ontológico e a irrealidade da vida —Tudo é irreal e nós cegos somos. [p. 221] — omnipresentes no ortónimo, nos heterónimos e no semi-heterónimo Bernardo Soares, faz-nos pensar quanto a afirmação de Macbeth pesou em Fernando Pessoa: «A vida é apenas uma sombra que se move; um pobre actor que dá cabriolas e se agita durante uma hora, em cena, e de que se não torna a ouvir falar. É um conto narrado por um idiota, um conto cheio de barulho e de fúrias, mas que nada significa»[66].

Do mesmo modo, as preocupações sobre a relação entre a genialidade e loucura, tão obsessivas em Pessoa, que a literatura sobre o tema, existente na biblioteca particular de Pessoa, comprova, estão já presentes em Search: …quem sabe se, no mero escrever, / A loucura em mim não está inteira? / … / Quem sabe se julgando-me a sonhar , / Mas inconsciente, eu, ao passar / Não dizem: «Lá vai o jovem demente», / Sendo isto verdade, certamente? // Quem me diz que, enquanto estou a pensar, / Esse génio que sinto em mim presente, / Essa inspiração aonde vou buscar / Tudo o que foi antes, além morte, / Eu não deliro, pura e simplesmente? [p. 227] E o próprio Charles Robert Anon não deixa de escrever sobre o tema: «O génio é uma doença, uma gloriosa mas grande doença»[67].

A fama não só não mata a morte como é a causa de segunda morte: «O que é a fama após a morte? / Uma vida sem vida, caro rapaz, / Uma vida que se vive e não apraz, / Um nome escrito à esquina duma rua, / Um busto que podemos espezinhar, / Um vento leve que a tempestade destrua: / Essa a fama póstuma. Maldito quem se agastar / Só por tê-la; e quem por ela morrer, Marino, / Se matará duas vezes. [p. 313].

E até o Sensacionismo parece ter aqui as suas raízes. No epitáfio «O poeta maldito», lemos — sentir, saber, tudo ansiou [p. 249]. Nos «Fragmentos», está, em embrião, o Campos das Odes, inclusive a perturbação cristista e a tendência para o paroxismo: O prazer dos sentidos e esta mente sem limites, / Estes instintos só meus e estes pensamentos / Que vacilam percorrendo o futuro. / … / Perco a expressão no excesso da minha ideia / E as palavras não acompanham o desejo de dizer / Coisas que não alcanço. [p. 371]. E se Search, decadente, não encontra o sublime na alma moderna: …Oh, homem… /…/ … Pudesse eu explicar / Tua ínfima acção ou medir teu pensamento / Ou prender teu coração, seria eu próprio imenso! / Tivesse eu força épica, poderosa inspiração, / Eu te cantaria, mas o sublime não se ajusta / À alma moderna. Apenas gostei de pensar isto. [p. 353], Campos, unindo o grotesco ao sublime, superará, nas suas Odes, a impotência de Search.

Nos «Fragmentos», porque sementeira, também Caeiro e Reis, em gérmen, “encontramos” . No Fragmento XXXVI, lemos já em embrião a “filosofia” que subjaz à poética de Caeiro e, inclusive, a razão de ele ser Pascoaes «virado do avesso»:

Os poemas d’ «O Ateu», se, por um lado, preparam as «Odes» pagãs de Ricardo Reis — Descansemos. Cada momento não é ainda o próximo. / …// Descansemos. É inútil o poder, é vã a vida. / Perguntar, pedir é não ter resposta. / Buscamos o prazer com dolorosos passos. / E a vida obrigatória é menos vida. [PI, p. 202] —, por outro, não deixam de conter, no Fragmento XXV, «O Ateu — I», influências do anticlericalismo junqueiriano: …Basta! Do sol os raios luzentes / Que, brilhando, alegram a terra, os rios, as correntes / E tanto cobrem as casas pobres como os castelos, / Na cidade de Roma poisam claros e belos — / A chamada cidade de Deus, pelo diabo apossada, / A dita cidade do bem, mas pelo diabo habitada [p. 339]. Esta mesma influência a vemos no poema I de «Epigramas»:

Assim, o anticlericalismo à Junqueiro parece estar bem presente nesta época na poesia inglesa. É também o caso do poema de Charles Robert Anon «Thy Will Be Done» (Seja Feita a Tua Vontade»[68]. No mesmo Junqueiro, mas agora da sua lírica, principalmente do seu poema «Regresso ao lar», parecem beber alguns poemas ingleses não assinados, nomeadamente: «Llullaby» («Canta-me») — Mãe, as minhas faces estão húmidas. / Solta-me o cabelo e beija-me / na testa. Parece que me esqueço / Até se nisto pensar. // Canta-me, mãe, / Amei e não fui amado, mãe, / Beija-me e deixa-me ser eu. // Deixa-me adormecer como dantes, a tua mão / Na minha testa, tão calma, tão fundamente, / Que eu a sinta na minha alma, na minha alma aquecida / pelo teu hálito no rosto do meu sono. / Sou apenas um pequeno barco, mãe, / Perdido no alto mar. /Canta-me, mãe, / Canta-me[69] — e «A Floating Absence» («Uma Ausência Flutuante»):

A categoria de decadência ocupa, desde muito cedo, como já vimos, um lugar central no pensamento pessoano, pertencendo a António Mora [doutor como Reis] fazer o seu diagnóstico, sob os aspectos mental, sociológico e estético, assim como propor a saída e a medicação para ela, estudo que Caeiro e Reis não deixarão de ter em conta.

Teresa Rita Lopes lembra, com razão, que «Esta fundamental «personalidade literária» de Pessoa não tem excitado muito o apetite dos pessoanos»[71]. E, noutro lugar, explica assim o seu desinteresse: «O facto de António Mora não ter desencadeado o interesse dos exegetas pessoanos deve-se, talvez, ao facto desse «autor» aparecer desligado de um suporte concreto. Caeiro é o Guardador de Rebanhos, Reis o «bebedor tranquilo», Campos o Engenheiro Sensacionista, Soares o pacato manga-de-alpaca da Baixa lisboeta. E Mora, que escreveu, contudo, muito mais páginas que as de Reis e Caeiro juntas, é um nome sem cara, assinando este ou aquele trecho de prosa, exprimindo esta ou aquela opinião. Sabe-se que é um pagão, mas à míngua de elementos sobre as suas feições e porte, não o vemos…»[72]. O próprio Pessoa não deixa de ter algumas culpas, não o deixando entrar no palco real da Athena depois de ter sido, no sonho, o seu director, durante anos. E este esquecimento é tanto menos merecido quanto é certo que António Mora é o «pilar teórico»[73], a «trave-mestra»[74] do «romance-drama»[75], isto é, da génese, desenvolvimento e natureza da própria heteronímia, porque, como sabemos, ela arranca da Grécia, passa pelo helenismo, vindo a rematar no Sensacionismo perturbado de Campos “moderno”. Não é claro que a «reconstrução da sensibilidade pagã», onde assenta a poiética de Caeiro, teve que ser teorizada? Não é, do mesmo modo, claro que a «reconstrução da eshetica pagã», que as «Odes» de Reis operam, não seria possível sem uma teoria estética prévia? Como ajuda para responder à pergunta feita, socorro-me de Otávio Paz: «A forma de Reis é admirável e monótona, como tudo o que é perfeição artificiosa»[76]. E o facto de a «reconstrução pagã» começar, primeiro, pela sensibilidade, para, só depois, chegar à estética, demonstra um grande conhecimento, sobre a história da estética e a natureza da arte, assim como da sua evolução. Não podemos esquecer que antes de Caeiro e Reis está Pessoa, que os pensou, teorizou e encenou, mandando-o dizer por Mora. Assim, parece claro que a emergência da heteronímia foi, primeiramente, precedida e preparada por um profundo estudo e conhecimento do ambiente estético clássico, apresentando-se, de seguida, como uma «contrathese» sociológica, política e estética pagãs à Modernidade sociológica [democracia] e estética [cristista]. Pessoa, na linha do dissídio entre a Modernidade sociológica e estética, que se inicia, claramente, nos finais do século XIX, não só regressa à Ítaca dos modernistas como vai mais longe: defende a «reconstrução pagã». Blague? Nada melhor do que ler as «Odes» de Reis. As Leis da nossa ciência não são a face moderna do Destino? Que adianta nós conhecê-las, se elas continuam a não nos conhecerem? Nesta reconstrução, a parte teórica [estética, filosófica e sociologicamente] coube a António Mora e a poiética a Caeiro e a Reis, já que Campos, sendo clássico, pela sensação, é moderno, pelo «morbo mental» cristista de que é possuído. Foi tão importante, para Caeiro e Reis, a teoria sobre a sensibilidade e a estética pagãs, que povoaram a mente de Pessoa antes de o mandar dizer por Mora, como a poesia de Walt Whitman o foi para Campos. Apesar da não datação da maior parte dos fragmentos deixados por Mora não permitir construir um fio de vida, o certo é que Mora não só está na génese da heteronímia como a acompanhou durante alguns anos, tendo sido, simultaneamente, seu percursor e consequência, fundamento e explicação. Vamos, de seguida, e num primeiro momento, saber da vida heteronímica de Mora, para, depois, analisarmos a sua contribuição teórica.

A propósito do percurso de Mora, Teresa Rita Lopes escreve: «Estou em crer que o percurso de Mora da «Casa de saude de Cascaes» até ao palco de Athena — onde, à última hora, foi impedido de se apresentar de toga, e obrigado a mascarar-se de Fernando Pessoa, por via de conveniências — foi mais ou menos este: nasce antes dos Heterónimos, no interior desta Casa, como o louco-iluminado com a missão de diagnosticar e tratar o «morbo mental» do homem moderno, com um nome que, ao princípio, foi um qualquer porque o que contava era a personagem em si; tornou-se, em seguida, independente da narrativa que o produzira e começou a escrever como autor independente dessa narrativa; regressou depois da criação dos Heterónimos, às quatro paredes da ficção [sanatório-templo-palco] em que se manifestara, para criar os «Fundamentos» da imensa construção do «Neopaganismo Português» que abrigará também os outros dois pagãos, Caeiro e Reis, inventados para restituir a saúde aos doentes da alma»[77]. Nesta linha, a mesma pessoana não só adianta que a «Casa de Saude de Cascaes» «surgiu a Pessoa antes da criação dos Heterónimos»[78] como este título [«Casa de Saude de Cascaes»] figura já no plano de uns «Contos intelectuaes», datado entre os anos de 1907-1910[79]. Assim, se a «Casa de Saude de Cascaes» é anterior aos heterónimos, então, é bem possível, como refere Teresa de Rita Lopes, que estejamos perante um processo em tudo semelhante com toda a ficção pessoana: «as personagens vão tornar-se tão existentes que em breve dispensarão inteiramente o narrador, exprimindo-se em discurso directo»[80]. Só que aqui, o processo, embora formalmente igual, originou, porque com um conteúdo diferente, os heterónimos. Apesar de não se poder ver em Mora um heterónimo, isso não invalida que não tivesse sido, retomando novamente as palavras de Teresa Rita Lopes, o seu «pilar teórico». Mora representa e espelha bem o esforço de Pessoa no sentido de encontrar o fundamento teórico onde assentasse a heteronímia «ortodoxa» pagã. De facto, um dos personagens principais que habitavam a «Casa de Saude de Cascaes» era António Mora [mas o que estava a fazer o Dr. Gama Nobre na Casa de Saude? Era um irmão de Mora, coisa comum no outramento anterior pessoano, que depois foi absorvido por Mora? Havia na «Casa de Saude de Cascaes», além de Mora, Caeiro e Reis, mais alguém em tratamento?], que não só fez o diagnóstico da doença e decadência moderna como viu a cura na reconstrução pagã.

Nesta «Casa de Saude», nascida para tratar não de doenças biológicas, mas da mais grave — a civilizacional — , a encenação é perfeita: António Mora, de toga, é a sua personagem principal: o louco, que assume a doença do «morbo mental» cristista, que urge diagnosticar — cristianismo e democracia — e tratar, mediante o regresso à Grécia, aos seus Deuses, ao seu Paganismo e à sua Harmonia. Nesta casa-de-saúde-templo do Neopaganismo, estão, além de Mora, “internados” Caeiro e Reis, sendo somente permitida a entrada e a saída a Campos, o doente romântico. Para António Mora, criador-de-civilização, melhor, corrector da civilização, a saída da decadência exige, no plano sociológico e político, o abandono da democracia, que tem no cristismo a sua fundamentação metafísica, e, no plano estético, a reposição da saúde pagã e o reatamento da civilização grega: «A mais antiga tradição da nossa civilização é a tradição grega. Devemos reatá-la. Temos que nos criar uma alma grega, para podermos continuar a obra da Grécia. Tudo posterior à Grécia tem sido um erro e um desvio»[81]. E ainda: «A moral cristã é a moral da fraqueza [?] e da incompetência, a metafísica do cristismo é a metafísica da falta de atenção e de concentração; a estética do cristismo é a estética do predomínio da sensibilidade sobre a inteligência. O cristianismo é a inversão dos valores humanos»[82]. Como isto nos lembra Nietzsche.

— A razão porque eu o quero levar lá até á casa é que ha lá um doido, no seu genero.

— «No seu genero» não quer dizer que v. seja doido, o que quero dizer é que esse doido tem uma loucura que versa sobre assumptos com que v. se preocupa.

— Tem e não tem…Elle julga-se perseguido por tudo quanto é moderno e obra da sciencia.[…]. E quando está nos momentos de crise, é o diabo ás vezes. Um misoneismo assustador»[83].

Mas, noutro fragmento da «Casa de Saude de Cascaes», este mesmo Dr. Gama Nobre aparece-nos bem mais sóbrio em loucura e bem mais parecido com António Mora. Referindo-se à Grécia, diz: «Tudo antes d’isso foi pre-historico, tudo depois d’isso proto-historico!»[84]. E mais adiante: «Degenerámos, porque temos vindo, ha 20 seculos, degenerando. Isto não se cura, Não ha remedio hoje. Arranjamo-nos conforme podemos na nossa decadencia e na nossa escuridão»[85]. Mas alguém nos diz que Mora era «o mais original» dos residentes da «Casa de Saude Cascaes»:

«…O mais interessante, porém, é o António Mora. É pelo menos, o mais original de todos.

— A toga? O quê! O typo anda de toga? Mas isso tem qualquer cousa que ver com o delirio…»[86]?

Pela compaginação entre António Mora e os heterónimos Caeiro e Reis, assim como pelo programa pagão, que os animava a todos, não deixa de ser elucidativo o texto escrito por Mora, a pensar na Athena. Este texto, luminoso, com um olhar retroactivo de quatro anos, e parecendo ter como objectivo reconstituir a história da heteronímia, começa assim:

«Para que nada fique por explicar, e como as origens são tudo [os itálicos são nossos], pode interessar a alguns leitores saber como nasceu este movimento, que assim tão inesperadamente lhe aparece.

Ha quatro annos encontravam-se em Lisboa os trez collaboradores d’esta revista e um outro individuo ainda, poeta, hoje desviado para attitudes febris mysticas, e ebrias de desiquilibrio. […] Em todos nós havia uma ancia — febril ainda — de encontrar aquilo que em nós commumente [os itálicos são nossos] havia, mas que era palpavelmente inimigo de tudo quanto nos cercava, desde a arte até á vida. Talvez o convivio despertasse finalmente [mais uma vez, os itálicos são nossos] no maior de todos os quatro, enfim, o sentido da nova orientação a dar ao conceito de Universo. Um anno depois Alberto Caeiro leu-nos a serie de poemas que veem publicados adeante, e que formam o grande primeiro passo para o nosso fim. Alberto Caeiro é o maior de todos os poetas contemporaneos…Ele conseguira livrar-se de tudo quanto constitue a alma que o christianismo nos fez, regressou a um christianismo mais primitivo, mais pagão do que outra cousa, e, assim, encontrou a Natureza, ha dois mil annos perdida da intelligencia dos homens. Com o Guardador de Rebanhos o espírito humano fez a coisa mais importante que ha dois mil annos tem feito, regressou ao seu Lar, de um golpe eliminou todas as camadas de degenerescencia que Roma e a Judéa nos puseram. […] O corpo do nosso intuito tinha já alma»[87].

Tome-se em atenção o plural: «O corpo do nosso intuito tinha já alma». O que quer dizer que o «intuito» pagão foi colectivo, tendo cada um ficado responsável pela sua parte, mas tendo sido Caeiro o primeiro, sob a forma poética, a dar-lhe cumprimento.

Um dos primeiros planos, senão o primeiro, para a sua Obra, dos muitos que Pessoa fez, intitula-se, de facto, Casa de Saude de Cascaes e que, segundo Teresa Rita Lopes, não deve ser anterior a 1915. Abria com uma «entrevista com António Mora», seguindo-se-lhe uma segunda e terceira partes, com a indicação de «Alberto Caeiro» e «Ricardo Reis», depois, uma quarta, com os «Prolegomenos de Antonio Mora» e, por último, «Fragmentos». Estas cinco pares inseriam-se, por sua vez, num conjunto maior, contendo a: «Vida e obras do engenheiro Álvaro de Campos» e «Livro do Desassossego» de Vicente Guedes[88]. Este plano, como vemos, contém já o essencial do projecto heteronímico, já que os restantes projectos, que não pararam até à sua morte, foram redefinidos em função de evolução da produção heteronímica e semi-heteronímica. Outro projecto, que, segundo a mesma conceituada pessoana, considera ter sido feito a partir de 1916, a que chamou de «Reconstrução pagã», contém cinco obras: Alberto Caeiro: «O Guardador de Rebanhos» [Reconstrução da sensibilidade pagã]; Ricardo Reis: «Odes» [Reconstrucção da esthetica pagã]; Antonio Mora: «Dissertação a favôr da Allemanha»; Antonio Mora: «Prolegomenos a uma reformação do Paganismo» [Theoria geral do paganismo novo]; António Mora: «Os Fundamentos do Paganismo» [contrathese á «Critica da Razão Pura» de Kant, e tentativa de reconstruir o Objectivismo pagão][89]. É claro que o projecto heteronímico nasceu e desenvolveu-se sob a ideia central da reconstrução pagã, onde Mora, Caeiro e Reis faziam parte de um todo, e no qual Mora tinha um papel central para o diagnóstico e cura do «morbo mental» cristista. Eram eles os “sãos”, que habitavam a Casa de Saude de Cascaes, cabendo a cada um reconstruir, pela poesia ou pela filosofia, a sensibilidade, a estética e a contratese civilizacional, enquanto Campos, porque moderno e perturbado, não tinha, nem podia ter residência fixa na «Casa»: «entra e sai»[90]. Não deixa também de ser elucidativo, o facto de o director da projectada revista Athena, nascida durante a primeira grande guerra mundial, ser António Mora. Athena queria ter o conteúdo em coerência com o nome: sendo Atenas o centro cultural grego por excelência, a homónima revista almejava estar ao nível do ambiente cultural grego, tendo como director um filósofo pagão, o dr. António Mora, e em Caeiro e Reis a sensibilidade e a estética pagãs, respectivamente. De facto, aqui não podia caber nem habitar Campos. Apesar da heteronímia ter como denominador comum a sensação, há uma grande diferença entre a ortodoxia pagã, representada por Caeiro e Reis, e a perturbação “romântica” de Campos.

Contudo, quando chegou a hora do sonho da Athena ser realidade, Mora não apareceu. Porquê? Mascarou-se de Fernando Pessoa, «por via das conveniências?»[91].

Mora desaparece à medida que este projecto inicial se materializa poeticamente. O Neopaganismo só se realiza, ao contrário da teoria, sem nenhum blague, poeticamente. Por outro lado, a obra de Mora, embora importante, enquanto suporte teórico, não passou de fragmentos. A própria natureza da teoria, mais do que a dificuldade do outramento em prosa, não permite o outramento nela.

Como vimos, Mora faz parte de um projecto — o da «reconstrução pagã» —, que tudo leva a crer que teve o seu berço heteronímico na «Casa de Saude de Cascaes». Nesse projecto, coube ao Dr. António Mora não só diagnosticar o «morbo mental» cristista como criar a medicação e cura para a Modernidade doente. O medicamento, muito semelhante às «Odes» de Ricardo Reis, foi a construção de uma «Contrathese» à Modernidade. Só que, contrariamente às «Odes» de Ricardo Reis, as obras de Mora nunca foram além de um conjunto vasto de fragmentos, situação que sempre preocupou Pessoa, principalmente quando olhava a sua Obra, no seu conjunto, como se dá conta em A Educação do Estóico. As “obras” de Mora são elas: «Prolegómenos a uma reformação do Paganismo» [Teoria Geral do Paganismo Novo…], «Fundamentos do Paganismo» [Contrathese á «CRP» de Kant e tentativa de reconstruir o Objectivismo Pagão], e «O Regresso dos Deuses». Em Mora, está a demonstração do profundo conhecimento que Pessoa tinha, da filosofia, em geral, da estética clássica, da história das religiões [ver, a propósito, a bibliografia para os «Prolegomenos a uma reformação do Paganismo»[92]], e da teoria dos deuses de Johann Friedrich Herbart. Mas antes de analisar a “Obra” de Mora, vale a pena ver as linhas gerais do projectado «Programa Periodico» da Athena, até porque ela pretendia ser o seu contributo de Mora para o dito «Programa Periodico».

A base sucinta sobre que assenta[93] o «Programa», de que Athena é, de nome e alma, o seu veículo, contém, as seguintes «clausulas» «ortodoxas», como diria Pessoa ele-próprio, porque da responsabilidade do grupo da «Casa de Saude de Cascaes», programa, que pela sua importância, merece, apesar da sua extensão, ser citado:

«1. A civilização moderna, assente sobre as bases do psyquismo christão, é desde seu inicio uma decadência; em logar de continuar a obra da Grecia, enxertou-se sobre o espirito grego decadente o espirito romano e o espirito semita decadente. A nossa civilização é o producto de trez decadencias sommadas. [… ].

2. Importa […] procurar reatar a tradição perdida […], afastando o elemento romano e o elemento semita, que representam atrazos e degenerescência em referencia ao psyquismo grego […].

3. Para isso, importa, antes de mais nada atacar o espirito philosophico, que data, na sua forma mais doente, de Kant, e que pretende centralizar no homem e na consciência individual a realidade do Universo; importa, isto é, reconstruir o naturalismo grego […].

4. Importa, depois, fazer guerra directa a quantas formas literárias pertencem ao mysticismo cristão, varrendo de deante do caminho das nossas idéas os obstáculos que lhe ergue a convicção da importancia da chamada Vida Interior. Reintegrar o homem na Natureza sem o tirar da humanidade.

5. […] O ideal grego é essencialmente da calma e de dominio de si-proprio […]. No seu grau mais nitido, é representado pelo ideal estoico essencialmente triste, como todos os grandes equilibrados, em quem é elemento psychico basilar a consciencia da impermanencia, da fatalidade e da futilidade das cousas […]. Platão é a decadencia do ideal grego.

6. Combater […] as idéas imperialistas, colectivistas, humanitarias […]. O indivíduo é a unica realidade natural […].

7. […] no período actual a attitude tem de ser adaptada a ele; tem de ser uma atitude de calmo afastamento […]. […] procurar reencontrar a Grecia dentro de nós, formar uma concepção do Universo e das Cousas que seja a continuada e procurada continuação da concepção grega. […].Todo o enthusiasmo é um desequilibrio. É de mau gosto ser energico e fogoso. Tudo pertence ao Destino, deus dos Deuses.

8. Presentemente, temos que ser estoicos, como foram os ultimos representantes do paganismo no meio da febre e da lama do imperio romano, do lodo do christianismo nascente, das invasões espirituais cristista […]. Os estoicos ficaram sem sequentes; seremos nós os sequentes d’eles.

9. […] Os autores que se reunem para formar este periodico são todos temperalmente assim, não intelectualmente. […]. Não é pagão quem quer, mas quem pagão nasce. Não comprehende o paganismo quem quer, mas sim apenas quem o sente nas veias. Há muito quem ame o paganismo; mas é um paganismo á romana […] ou á moderna, concebendo a Grecia atravez de Roma, e essa atravez da Judéa que está no nosso sangue. Somos uma mistura de decadencias.

10. O facto de que em Portugal apparecem estes temperamentos parece indicar que tem o nosso paiz que tomar sobre si a vanguarda — talvez inutil — do movimento neo-pagão. […].

11. Ser-nos-hia de grande prazer receber qualquer signal de acordo comnosco da parte de quaesquer portuguezes que julguem da hora a nossa hora. Mas não convidamos ninguém a procurar-nos. A nossa obra exige que cada um se isole, para ver se se encontra. […].

12. A calma, a paz e o domínio de si-proprio são o nosso objectivo e o que propomos a cada qual que queira estar connosco. […] só n’uma reconstituição do paganismo dos hellenos se pode encontrar o balsamo para a febre das nossas almas. Procuremos ver as cousas claramente, não pondo ideaes nossos adeante dos olhos, graves e tristes como convem a homens conscientes da fatalidade das cousas e da nossa transitoria pequenez dentro d’este grande e sereno Universo»[94].

Estes princípios programáticos do grupo de ortodoxos pagãos, além de considerarem que a História tem sido, desde a Grécia, decadência, propondo-se, por isso, reatar a cultura e sensibilidade pagã, a fim de superar a decadência romana, cristista e judaica, de que somos resultado; além da defesa, que fazem, dos valores estóicos, que mais parece estarmos a ler Reis em prosa; além de, e coerentemente, verem em Kant um filósofo e uma filosofia doentes [não é verdade que a revolução copernicana kantiana, ao contrário de Copérnico, faz do objecto uma função do sujeito?]; além de tudo isto, não deixa de ser claro a “presença” de Pascoaes, principalmente nos números nove e dez, assim como a “oposição” ao seu paganismo, já que Caeiro é «Pascoaes virado do avesso»[95].

«O Regresso dos Deuses» foi pensado como «Introdução à Obra de Alberto Caeiro», como «Prefácio à Obra de Alberto Caeiro» e, ainda, como «Introdução Geral ao Neo-Paganismo Portuguez», o que demonstra que o projectado ia mudando de acordo com o andamento geral da obra pagã. O «Regresso dos Deuses», na linha dos princípios programáticos descritos e do andamento da obra, é, simplesmente, todos eles: «Introdução» e «Prefácio» à Obra de Caeiro, «Estudo» e «Introdução Geral ao Neo-Paganismo Portuguez». De facto, «O Regresso dos Deuses» é mais um estudo, fragmentado, comparativo entre as religiões, particularmente entre o paganismo e o cristianismo, e menos uma introdução, propriamente, à obra de Caeiro. Caeiro é o motivo para ele poder expor a sociologia e a estética pagãs. Depois de afirmar que a biografia de Caeiro são «os versos que escreveu»[96], Mora diz querer aproveitar esta oportunidade para explanar as suas opiniões sobre o paganismo: «Decidi aproveitar a opportunidade que me era dada, mas escrever a obra como eu queria»[97].

O essencial deste opúsculo de Mora está na necessidade da reconstrução pagã — e, consequentemente, da sensibilidade, da estética e da ética pagãs —, na teoria dos deuses e no novo paganismo levado a cabo por Caeiro, através d’ O Guardador de Rebanhos. Depois de uma abordagem à metafísica[98] e da necessidade da religião como meio importante para disciplinar e orientar as sociedades[99], aparece o confronto entre o paganismo e o cristianismo. O Paganismo, porque uma religião natural, «apparece como saude, desapparece com o adoecimento da sociedade do género humano»[100] que o cristianismo introduziu. «Foi o Christianismo que trouxe à civilização occidental a necessidade de substituir o universo. […]. O Christianismo é forçosamente mais alegre do que o paganismo, porque o Christianismo promete uma felicidade eterna, e o paganismo não promete nada; e o Christianismo é forçosamente mais humano que o paganismo, pois o Christianismo considera o homem como um valor eterno, ao passo que o paganismo o não considera senão como um episodio da terra»[101]. Mas não está verdadeiramente doente aquele que procura “salvar” a Natureza? O peso da subjectividade, que o advento do eu moderno trouxe, e a «substituição do universo» cristista perturbou a naturalidade da sensação e, consequentemente, da sensibilidade e da estética pagãs: «Para o pagão […] cada objecto tem para elle uma espantosa realidade realidade immediata, e com cada cousa elle está em convivio quando a vê, e em amisade, quando lhe toca»[102]. Do mesmo modo, a ética pagã não pode ter assento numa realidade ideal e fora deste mundo:«Dar-lhe um sentido que transcenda a humanidade é tiral-a de casa, é dar-lhe um papel que não tem, é submettel-a a influencias que, por extranhas á sua indole, fatalmente a corromperão»[103].

E quando lemos — «Vista a necessidade de reconstruir a antiga sensibilidade grega, resta saber porque forma se ha de ella manifestar modernamente»[104] —, vem-nos à ideia a hipótese deste fragmento ser anterior à obra de Caeiro. Pode não o ser, mas se o fosse não era para espantar. E, noutro fragmento, lemos: «Devia, a dar-se o phenomeno verdadeiro do regresso ao paganismo, surgir uma sensibilidade pagã. Nesta altura surgiu Alberto Caeiro»[105].

Contudo, Mora entra, algumas vezes, em contradição: por um lado, diz-nos que «Como o que está na inteligencia tem de estar primeiro nos sentidos […], o paganismo tinha que ser instintivo, de sensibilidade, antes de poder novamente ser uma idéa formada e consciente. [Isto na ordem natural das coisas, o que não é o caso; nosso]. Era preciso, para que pudesse renascer o paganismo, que começasse por aparecer um pagão. […]. O Destino o fez. Appareceu Caeiro»[106]; por outro, lemos: «Na obra de Alberto Caeiro ha mais uma philosophia do que uma arte»[107]. Até porque sem teoria não teria havido Caeiro. Graças a Caeiro, foi reavido o «sentimento do sentimento pagão», trazendo do «limbo das cousas idas, o paganismo…»[108]. Por tudo isto, «Alberto Caeiro é um primitivo contemporâneo. É quem sabe dizer-nos quem é a Natureza e como é que ella se sente»[109] e por que «A Natureza é partes sem um todo»[110].

Não pretende a poesia de Caeiro suprimir o eu e a suas mediações subjectivas, que perturbam a sensação? Então, em lugar das abstracções racionais, o pagão Caeiro procura a sensação pura e singular.

A teoria dos deuses de Mora, melhor, a explicação racional dos deuses, baseia-se na teoria da abstracção de Johann Friedrich Herbart, que parte, no essencial, da tese de que, na evolução do pensamento do concreto para o abstracto, «Os deuses são o primeiro grau de abstracção»[111]: «Os deuses são as idéas humanas em passagem de noções concretas para idéas abstractas»[112]. Mora compara os deuses, enquanto ideias abstractas, às categorias lógicas: «Os deuses são tambem categorias mágicas. Isto é, assim como ha categorias do pensamento — como sejam, a qualidade, quantidade —, por meio das quaes o pensamento pensa; assim ha categorias magicas, por meio das quaes a acção magica é possível»[113]. Os deuses, porque naturais, são filhos do mundo — «Os deuses pagãos não criam, transformam apenas»[114] — e uma segunda humanidade — «Os deuses são uma experiência super-, não extra-humana»[115]. E cita Píndaro, de onde a ideia é retirada: «A raça dos deuses e dos homens é uma só»[116].

Com a poesia de Caeiro, a madrugada do primeiro dia da «reconstrução pagã» nasceu: «Com esta obra finda o primeiro dia do neo-paganismo. Elle tem a sua aurora em Caeiro, luz ainda debil, mas o dia já. O seu pleno dia rasga-se, com Ricardo Reis, onde a fórma se ajunta á idéa, e a proporção esculpe a essencia. Neste opusculo represento a tarde d’esse Dia Novo. De onde eu estou, porque é mais tarde, o dia pode vêr-se qual foi. […]. Em Reis ha já uma plena consciencia, essencial como formal, da obra e do critico. De mim não fallamos porque não sou artista; porque já disse o que devo e porque o que não disse, a obra dirá por mim»[117]. A modéstia que lemos acima — «Neste opusculo represento a tarde d’esse Dia Novo» — é substituída pelo reconhecimento do papel importante do mesmo Mora na «reconstrução pagã»: «Não tenho, palavras para o futuro […]. Porisso as minhas ultimas palavras não são propheticas, mas exhortativas. Dirijo-as aos que queiram, aos dois que fiz mestres [os itálicos são nossos] neste tempo redemptor. Dirijo-as um pouco a mim-próprio, e ao poeta a quem acompanhamos, para que esse dever, scrito neste livro, corra menos risco de que o esqueçaes»[118]. De seguida, Mora não deixa de explicar o indiferentismo, que encontramos em Ricardo Reis — «Não podemos, pois, como pagãos participar na vida da cidade, ou das cousas da epocha activamente. […]. Isolando-nos, por uma hygiene do spirito, dos homens e dos cuidados do nosso tempo…» — e o seu fatum — «De outro modo não seremos dignos da statura de pagãos, nem do seu nome, que devemos merecer, de servos dos Deuses, de escravos submissos do universal Destino»[119]. De seguida, e a propósito, lembra um verso de um poema de Reis: prefiro rosas, meu amor à pátria, poema de 1916, o que nos diz que este texto é contemporâneo ou posterior a esta data, e de que lembramos os seguintes versos:

A seguir, e na mesma linha, refere a ideia central — indiferente à «guerra» e às «cousas dos homens antepondo-lhe um jogo de xadrez»[120] — que está subjacente a outro poema de Ricardo Reis «Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia», com a data do mesmo ano do poema acima citado.

Em alternativa aos «morbo mental» cristista — o «excesso, o exagero, a extravasão»[121] —, Mora defende o equilíbrio, a moderação, o indiferentismo — «Pagãos conscientes e pios, homens portanto da harmonia e da moderação, esquivemo-nos a esses morbos mentaes, fructos mais d’aquele desequilibrio nado da falsa fé, que combatemos, do que da nossa clara religião, cujo corpo immortal é a harmonia e a plenitude»[122].

E antes de saudar, em Caeiro e Reis, o neopaganismo, Mora, ironicamente, escreve: «A minha missão era explicar. Expliquei. Não iniciei: segui. Mas vi que havia um caminho porque dois antes m’o haviam apontado. A esses dois consagro o fructo do meu esforço, e, quando este seja nulo, o valôr d’esse esforço, que não pode ser nullo»[123].

E termina o seu opúsculo, saudando em Caeiro e Reis, e em nele próprio, o regresso dos deuses:

«Saudo em Caeiro e Ricardo Reis, saudo em nós-próprios o Regresso dos Deuses!

Alegrae-vos, todos vós que choraes, sem saber porquê, na maor doença das civilizações!

«Os Prolegomenos a uma reformação do Paganismo [Theoria Geral do Paganismo Novo]» também chamado de «Prolegomenos a uma Reconstrução do Paganismo», continua, em grande medida, o anterior estudo sobre o paganismo. A bibliografia, que aparece num fragmento, demonstra bem as preocupações teóricas de Pessoa/Mora, relativamente ao fenómeno religioso. A título de exemplo, citamos, de J. M. Robertson. Christianity and Mytology e, de A. W. Benn, Religions Systems of the World[125]. Contudo, a maioria dos assuntos a tratar ficaram por realizar. Mora começa por definir a metafísica como um «modo de sentir as cousas»[126], e que «esse modo de sentir as cousas pode, segundo o temperamento do individuo, tomar um caracter philosophico, ou um caracter artistico; na sua forma infima, toma um caracter religioso»[127]. Nesta mesma linha, o mesmo Mora diz-nos que «A frase profunda de Goethe — que pode dispensar a religião aquele que tem a sciencia e a arte, mas não quem as não tem — tem, no fundo, esta significação muito simples: quem não pode ter uma arte superior, que tenha uma arte inferior»[128]. E, continuando o que já tinha dito na «reconstrução pagã», reafirma o carácter «estabilizador» e «disciplinador»[129] da religião para a inteligência. Ao contrário do positivismo, que via na religião um remédio, Mora vê nela saúde e pândega: «Pelo menos ella é uma grande pandega metaphisica, um divertimento transcendente, no theatro illuminado a estrellas do extraordinario universo»[130].

O autor dos «Prolegomenos», escritos para serem «um ataque ao Christianismo», começa por dizer que o cristianismo não tem um pensamento seu: «Todo o pensamento christão, que alguma cousa valha, apoia-se, assim, quer em Aristoteles […] ou em Platão. Pensamento seu, philosophia sua, o christianismo não tem»[131]. O cristianismo começou por uma revolta da plebe — «Foi a revolta da plebe, o triumpho do escravo: desde a decadencia de Roma que os barbaros de dentro buscam triumphar. A nossa epocha vê o seu triumpho. A hora da ralé soou»[132] —, acabando por estar na base do processo revolucionário e democrático modernos — «a democracia é uma heresia christã»[133]. Para Mora, a maioria das pessoas não é, sociológica e politicamente, um individualidade, porque uma função do social; só os génios podem ser um individualidade, porque, neles, o social serve a sua individualidade: «O erro crasso dos principios modernos foi, acima de tudo, o de dar a cada individuo a noção de que socialmente era uma individualidade. Não é assim: o individuo, socialmente, é uma não individualidade»[134]. Assim, «Os homens de génio são a minoria a dentro da minoria social; são a aristocracia da aristocracia […]. Os principios democraticos, pressupõem, virtualmente, que cada individuo é um homem de genio; isto é, que a sua individualidade tem importancia social como individualidade»[135]. E, sem querer, esta afirmação faz-nos lembrar a artecracia e o super-homem nietzschiano. Por outro lado, as implicações estéticas do «morbo mental» cristista, já abordadas n’ «O Regresso dos Deuses», continuam nos «Prolegomenos». É ao lermos a explicação da estética pagã de Mora que vemos a raiz do próprio Sensacionismo: o ortónimo e os heterónimos, de uma forma pagã ou moderna, fizeram da sensação imediata o seu axioma estético. Mora, ao fazer um breve historial da arte, dá conta da perturbação que a sensação grega sofreu com a doença cristista. Ao pretender substituir a Natureza por uma realidade artificial, o cristianismo não só demonstra desequilíbrio como mata a arte. A este respeito, leiamos Mora: «No principio, na Grecia […] reinou o Objecto, a Cousa, o Definido. […]. A sensação era directa nos gregos e nos romanos, em toda a «antiguidade» classica. Era imediata. Entre a sensação e o objecto […] não se interpunha uma reflexão, um elemento qualquer extranho ao proprio acto de sentir»[136]. Depois, veio a doença cristista: «Passada pelas almas aa longa doença chamada christianismo, esmiuçado doentiamente o espirito por si-proprio, a clareza da sensação perturbou-se. A presença no pensamento das idéas de espirito, de Deus, de outra-vida, concebidas como eram, levaram a uma decomposição da Realidade, qual os gregos a haviam concebido»[137]. Esta a razão por que Milton é superior a Shakespeare: «A attribuição de superioridade de Shakespeare a Milton é a demonstração flagrante da perversão da esthetica christista»[138].

Em síntese: «O pagão tinha da beleza esta idéa, de que elle é primeiro harmonia [isto é, Perfeição] e depois diversidade; o christão tem da belleza outra idéa, a opposta — de que elle é primeiro diversidade e depois harmonia. […]. O erro do pagão é o erro do artista simples, o erro da Creança, digamos. O erro em que cae o christão é o erro do doente…»[139]. Criança, que Caeiro quis ser.

Apesar de António Mora dizer que os «Fundamentos» são «uma defeza do paganismo»[140], o certo é que a fundamentação filosófica do paganismo não passa de esboço, havendo, sim, e mais uma vez, desenvolvimentos estéticos importantes. Para além de nos dizer que a arte grega é a busca da perfeição e um modo de repouso[141], registemos a tese de que a arte não é uma imitação pura e simples da natureza, mas dos seus processos, tese que encontramos na Romantik e em Nietzsche, nomeadamente, n’ O Nascimento da Tragédia. A estetização da ontologia, a par da cosmovisão trágica, é a ideia central desta obra nietzschiana: Dioniso e Apolo são «impulsos artísticos da natureza»[142]. Mora, por seu lado, escreve: «O fim da arte é imitar perfeitamente a Natureza. Este principio elementar é justo, se não esquecermos que imitar a natureza não quere dizer copial-a, mas sim imitar os seus processos»[143]. E quanto à estetização da Natureza: «O polyteismo hellenico é o reconhecimento de que os seres são semelhantes a obras de arte, de que toda a creação é do mesmo genero, e só a differença enorme que vae de homens para deuses marca a diferença enorme que vae de só poder crear morte e poder crear vida»[144]. Mais à frente, esta ideia continua: «Á obra de arte, porém, dado que é producto do pensamento e não da natureza, falta uma cousa — a vida»[145]. E quanto à diferença entre arte e ciência: «A Arte differe da sciencia — não, como modernamente se crê, em que a Arte é subjectiva e a Sciencia objectiva — mas em que a Sciencia procura interpretar e a arte crear»[146]. E, em consonância com o Impermanence, Mora afirma que a eternidade de uma obra literária está na sua «parte intelectual».

E, lembrando-nos Ricardo Reis, termina assim os seus Fundamentos: «O Destino é grande e solemne e o unico grande tragico do mundo. Ele deveras é que talha tragedias onde as situações são sem solução, e os enrêdos sem fesfecho feliz»[147]. Só depois de lermos Mora, é que damos conta das limitações do neoclassicismo: como podia o classicismo “imitar” os clássicos, se se limitou a imitá-los formalmente, mas sem nunca lhes ter compreendido o espírito, a sensibilidade e a estética clássicos? Como ser clássico com uma alma cristista? A resposta e ensinamento dá-os Mora: «não deve [o crítico, nosso] cahir nesse erro crasso, que é vulgar naqueles que procuram seguir os classicos, sem lhes terem comprehendido assaz o espirito da Obra…»[148]. Quem não caiu nesse erro foi Caeiro e Reis, porque de alma e formalmente, pagãos.

Em António Mora está o «ambiente cultural» grego sem o qual a heteronímia não podia ter os desenvolvimentos terapêuticos, presentes nos «poemas objectos» de Caeiro e nas «Odes» de Reis, ou seja, sem Mora, dificilmente a «reconstrução da sensibilidade pagã» e a «reconstrução da esthetica pagã», levadas a cabo no Guardador de Rebanhos e nas «Odes» de Reis, teriam acontecido. Se entre os diferentes “eus” há uma interdisciplinaridade poética, em Mora está a base interdisciplinar estético-filosófica como a seguinte afirmação testemunha: «A esthetica moderna, que é christan, assenta sobre o desprezo fundamental do mundo exterior. É feita sobre um elemento curioso — a falta de atenção e de concentração, a carência de equilíbrio, e a tibieza da vontade»[149].

De tudo o que dissemos, concluímos que António Mora é o melhor crítico de Caeiro e Reis, porque o seu «pilar teórico». Ninguém pode ver Caeiro e sentir o bálsamo das «Odes» de Reis sem que, primeiro, tenha lido António Mora. Ele é a melhor explicação, porque o seu fundamento estético-filosófico.

«Alberto Caeiro da Silva, diz-nos Ricardo Reis, nasceu em Lisboa a [...] de Abril de 1889, um ano menos que o seu criador, e aqui morreu, tuberculoso, em [...] de [...] 1915, com vinte e seis anos apenas. A sua vida, em grande parte, decorreu numa quinta do Ribatejo [?]; só os últimos meses dele foram de novo passados na sua cidade natal. Ali foram escritos quase todos os seus poemas, os do livro intitulado «O Guardador de Rebanhos», os do livro, ou o que quer que fosse, incompleto, chamado «O Pastor Amoroso», e alguns, os primeiros, que eu mesmo, herdando-os para publicar, com todos os outros, reuni sob a designação que Álvaro de Campos me sugeriu bem, de «Poemas Inconjuntos»[150].

Passemos, à revisão de alguns testemunhos de seus discípulos, melhor, de poetas de eras, almas e sentires outros. O mesmo Ricardo Reis, o mais perto, antológica e esteticamente, da sua poética e memória, chama-lhe o «revelador da Realidade», o «Argonauta das sensações verdadeiras», o «Libertador»[151], e, porque já decadente e contaminado com a doença do pensar, refere-se, deste modo, à terapia que é a leitura dos poemas objectos do mestre: «Vou então haurir nestes versos imortais a tranquilidade e o repouso. Porque esta obra, fora de ser o que é de inovador, é um repouso e um livramento, um refúgio e uma libertação»[152]. E, numa das epístolas ao mestre, não deixa de falar na necessidade de «conjugar esforços para iniciar uma renascença neo-classica na Europa»[153].

Álvaro de Campos, o mais distante dele civilizacional e esteticamente, reconhece que foi Alberto Caeiro quem lhe «ensinou a ter clareza; equilíbrio, organismo no delírio e no desvairamento...»[154]. E, numa epístola ao mestre, lemos: «O que eu adóro nos seus versos não é o systema philosophico que me dizem que se pode tirar de lá. É o systema philosophico que não se pode tirar de lá. É a frescura, a limpidez, a primitividade das sensações. É a falta de systema precisamente. É que os seus versos não me fazem pensar: fazem-me sentir»[155]. De facto, Caeiro finge-se uma mente primitiva [essencialmente concreta e intuitiva], onde não há lugar para ideias gerais abstractas, mas somente para conceitos de coisas singulares. A poética de Caeiro vive num estádio de abstracção concreta.

António Mora, como já vimos, além de «pilar teórico» da heteronímia, fez parte do grupo da «Casa de Saude Cascaes»; elaborou, com Caeiro e Reis, o programa de reconstrução pagã; fez o primeiro prefácio ao «Guardador de Rebanhos»; no «Dia Novo» da «reconstrução pagã», Caeiro é a aurora, Reis, o «seu pleno dia» e, com ele, Reis, a tarde. A respeito da obra do mestre, escreve: «Esta obra não tem similhança com a obra de nenhum poeta de nenhum paiz e de nenhuma epocha»[156].

Apesar da confissão de Fernando Pessoa — «Tive sempre, desde criança, a necessidade de aumentar o mundo com personalidades fictícias [...] esta tendência não passou com a infância, desenvolveu-se na adolescência, radicou-se com o crescimento dela, tornou-se finalmente a forma natural do meu espírito. Hoje já não tenho personalidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vários de cuja obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto de reunião de uma pequena humanidade só minha[157]. —, o certo é que, como já foi acima analisado, os principais heterónimos parecem ter nascido para cumprir o programa estético do Sensacionismo. A viagem heteronímica caminhou, desde a sua génese, no sentido de o Sensacionismo (re)fazer as três principais idades da história da Estética, como que dando cumprimento à máxima de Friedrich Schlegel, que encontramos quase no inicio do seu Diálogo sobre a Poesia: «A arte funda-se no saber, e a ciência da arte é a sua história». A ambição sensacionista de «sentir tudo de todas as maneiras»[158] e de ser «plural como o Universo»[159] não podia ter melhor tradução do que pretender ser a Estética. Fernando Pessoa, explicando o Movimento Sensacionista, escreve em 1916: «A uma arte assim cosmopolita, assim universal, assim sintética, é evidente que nenhuma disciplina pode ser imposta, que não a de sentir tudo de todas as maneiras, de sintetizar tudo, de se esforçar por de tal modo expressar-se que dentro de uma antologia da arte sensacionista [os itálicos são nossos] esteja tudo quanto de essencial produziram o Egipto, a Grécia, a renascença e a nossa época. A arte, em vez de ter regras como as do passado, passa a ter só uma regra — ser a síntese de tudo»[160].

Assim, Alberto Caeiro cumpre o primeiro princípio do Sensacionismo: voltar ao reino do objecto e à harmonia entre sensação e objecto, sem mediações racionais nem metafísicas — «No princípio na Grécia... reinou o Objecto»[161]. Os seus poemas objectos são o resultado de uma epoché civilizacional e racional, no sentido de fingir-se, esteticamente, “antigo”.

Ricardo Reis, se clássico no estilo, tem já os principais sintomas da doença de pensar. Ele é já um decadente e o peso crescente da consciência, sintoma de quem já foi expulso do paraíso, inicia o desequilíbrio que, se em Reis é epicurista e estoicamente controlado, atingirá a acme da perturbação e do paroxismo no Campos “romântico”. Como afirma Álvaro de Campos, «Propriamente fallando, Reis, Mora e eu somos trez interpretações organicas de Caeiro. Reis e eu, que somos fundamentalmente embora diversamente poetas, interpretamos ainda com sujidades do sentimento»[162]. Sim, porque entre Caeiro e Reis, por outro, e Campos, por outro, há o fio histórico e estético entre a arte pagã, que Caeiro e Reis tão ortodoxamente “representaram”, e o romantismo, manifestação, por excelência, da perturbação cristista, de que Campos foi o acto.

Álvaro de Campos, sem harmonia e unidade pagãs, pretende, através da mentira do «pensar sentindo» e de «ser tudo de todas as maneiras», realizar o absoluto fichteano, o livro absoluto de F. Schlegel, a quinta-essência de toda a literatura, enquanto a sabedoria estóica de Reis faz da forma a cura para um conteúdo já consciente e individualmente trágico. O Campos “romântico” traduz bem a herança e o desenlace da contradição que Hegel aponta para a arte romântica: se na arte simbólica a forma excedia o conteúdo, se na clássica há harmonia entre forma e conteúdo, na romântica, reaparece o desequilíbrio, só que desta vez com o excesso do conteúdo sobre a forma: «Temos, em primeiro lugar, a arte simbólica. Nela, a ideia procura ainda a sua verdadeira expressão artística; ainda indeterminada e abstracta, não tem em si mesma os elementos da sua manifestação exterior...Logo, em segundo lugar, nos aparece que a ideia, em consonância com o seu conceito, não pode ficar na imprecisão e na abstracção das ideias gerais. [...]. Ora o espírito...acha no seu próprio conceito a forma exterior que lhe convém...Esta simples adequação do conteúdo e da forma constitui a segunda forma da arte, a arte clássica. [...] Quando, em terceiro lugar, a ideia de belo se concebe a si mesma como sendo o espírito absoluto e, por conseguinte, livre em si e para si, já ela não tem a possibilidade de se realizar plenamente por meios exteriores, pois só como espírito existe»[163].

Álvaro de Campos é, seguindo os estádios da arte hegeliana, o “romântico”, onde a desarmonia resulta de a forma não poder conter a vontade infinita do eu. A contradição entre forma e conteúdo do “moderno” atinge aqui o seu zénite. O “moderno”, rompendo com a unidade trágica entre Apolo e Dioniso, deslocou o trágico para o indivíduo, e à tragédia épica e sublime do ser sucedeu a “tragédia” sublime e grotesca individual — o drama. Subtraído à unidade ontológica grega, o “romântico” está tragicamente só.

Alberto Caeiro ocupa o primeiro lugar na «antologia da arte sensacionista», ou não fosse ele, segundo as palavras de Mora, «um primitivo contemporâneo»[164]. Apesar de tudo o que dissemos, o fingimento caeiriano só pode ser compreendido se inserido no movimento anti-Luzes do virar do século e que tem em Nietzsche a maior referência. Os principais heterónimos poetas [Caeiro, Reis e Campos] não deixam de ser faces, embora diferentes, de anti-Modernidade. O Modernismo, ao conter a decadência, diacronicamente entendida, como principal categoria histórico-estética, aproximando-se assim do niilismo nietzschiano, não pode ver a saída da crise pelo progresso histórico ou pela razão, mas pelo nostos, e no caso de Caeiro, pelo regresso à inocência do sentir. Caeiro e Reis, descrentes da História, da democracia, do progresso e da racionalidade, e cansados da «decadência proveniente da falência de todos os ideais passados e mesmo recentes»[165], «regressam» à aistésis e à estética estóica e epicurista, respectivamente; Álvaro de Campos, enquanto avant-garde futurista, reage violentamente contra os valores democráticos e humanitários no «Ultimatum», propondo uma Civilização e cultura aristocráticas, e, na mesma linha, teoriza, em Apontamentos para uma estética não aristotélica, à Nietzsche, sobre uma estética vitalista, onde a categoria da força substituiria a da beleza aristotélica. Campos propõe mesmo «uma estética baseada na ideia de força»[166].

Alberto Caeiro substitui a verdade como adaequatio pela sabedoria da sensação — «sentir é compreender. Pensar é errar»[167] — e a Civilização pela Natureza. Ele é a realização da «ânsia da vida» desejada por Bernardo Soares: «Chega-nos então a ânsia da vida, de conhecer sem ser com o conhecimento, de meditar só com os sentidos ou pensar de um modo táctil ou sensível, de dentro do objecto pensado, como se fôssemos água e ele esponja»[168]. Caeiro, porque descrente na História e na razão, regressa ao antropos aistésis, ao homem intuitivo, ou, como diz Nietzsche, às «metáforas intuitivas»[169] originárias. Relativamente à suposta paternidade nietzschiana da estética do esquecimento, diremos que a leitura da segunda Intempestiva "Da Utilidade e dos Inconvenientes da História" e do ensaio de 1873 Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral, não nos permite chegar a tal conclusão. A «arte e a faculdade de esquecer»[170] da Intempestiva referida e o «esquecer» o esquecimento do ensaio de 1873, têm como objectivo recordar, e não esquecer, o que se esqueceu, o que subjaz à «solidificação»[171] e transformação da metáfora em conceito, enfim, recuperar a relação estética original sem a contaminação do pensamento racional. Na segunda Intempestiva, Nietzsche substitui a metanarrativa histórica [finalidade, totalidade e finalidade» dos fenómenos históricos], pela estetização da História [metafísica alternativa], transformando o devir e o efémero históricos num presente eterno, ou seja, lê a dialéctica baudelairiana entre o efémero e o eterno artístico como o eterno retorno estético.

Para a Filosofia da Arte da Romantik, é claro que o subtraímento do homem à Natureza está na base da tragédia moderna. Lembremos, a propósito, que o movimento Sturm und Drang [Tempestade e Ímpeto] tem como pano de fundo o pensamento de Rousseau. Ao subtrair-se à Natureza, o homem, porque sem lugar, projectou, a partir de agora, um eschaton a atingir. Ora é contra esta escatologia, seja a cristã, seja a o do Iluminismo, seja a de qualquer filosofia da história, que Nietzsche, seguindo Schopenhauer, volta a sua crítica. Face à tragédia ontológica, de que são actores trágicos Apolo e Dioniso, «impulsos artísticos da natureza», Nietzsche vê na arte a «metafísica do aquém», a «feiticeira», que salva, mediante a criação artística, a irracionalidade e a fragilidade ontológicas. Alberto Caeiro, do mesmo modo, é uma reacção contra a doença cristista de pretender “salvar” a natureza ou o homem. Mais do que estarmos em presença de um bucólico, de um «hiperaldeão»[172] que teve de inventar uma aldeia que nunca teve, Alberto Caeiro parece ser mais a reacção ao «mundo moderno» tal como Schelling o define: «O mundo moderno tem início quando o homem se subtrai à natureza, mas, não conhecendo ainda nenhuma pátria, se sente abandonado»[173]. Apesar da grande odisseia civilizacional, o homem, em lugar de ter encontrado uma alternativa à Natureza, encontrou, isso, sim a tragédia, como nos conta Bernardo Soares: «Um barco parece ser um objecto cujo fim é navegar; mas o seu fim não é navegar, senão chegar a um porto. Nós encontramo-nos navegando, sem a ideia de um porto a que nos deveríamos acolher. Reproduzimos assim, na espécie dolorosa, a fórmula aventureira dos argonautas: navegar é preciso, viver não é preciso»[174].

Ambos, Nietzsche [«esquecer» o esquecimento] e Caeiro [«despir-se» do fato civilizacional e do pensar] almejam o estado de graça entre o sentir e a Natureza. O regresso, por parte de Caeiro, a um estado natureza estético, Ao Homem verdadeiro e primitivo [p.60], ao paraíso da sensação, sem a tentação da serpente da consciência [pois quem nos expulsou do Éden foi a [con]sciência e a Civilização], passa por uma dupla epoché — civilizacional e racional. A este propósito, Ricardo Reis escreve que «A um mundo ultra-civilizado», Caeiro, «vem restituir a Natureza Absoluta»[175], vendo «as coisas apenas com os olhos, não com a mente»[176] e que a «sensação é tudo [...] e o pensamento é uma doença. Por sensação entende Caeiro a sensação das coisas tais como são, sem acrescentar quaisquer elementos do pensamento pessoal, convenção, sentimento ou qualquer outro lugar da alma»[177].

A epoché civilizacional — Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro, / mas um animal humano que a Natureza produziu —, dado o «fardo»[178] histórico, não é fácil :

Se foi a árvore do conhecimento quem nos expulsou do paraíso, então Amar é a eterna inocência, / E a única inocência é não pensar [p. 23], pois pensar é estar doente: O que penso eu do mundo? / Sei lá o que penso do mundo! / Se eu adoecesse pensaria nisso. [ p. 26].

Esta a razão por que Mora critica as «grades» que perturbam a relação sensação-objecto e por que Caeiro é «Pascoaes virado do avesso»: «Para o cientista, cada coisa tornou-se em uma grade por onde espreita a sua atenção íntima; como para o panteísta ela é uma grade ou janela para o Todo; e para o criacionista uma grade através da qual ele olha para Deus [...]. // Místicos cristãos, sonhador panteísta, materialista e homem da «razão», para eles o mundo é apenas o seu pensamento ...»[180]. O mesmo afirma Reis: Caeiro «Rasgou a névoa cristista que encobre a natureza e as emoções que nascem dela»[181], libertando-nos das «acreções spirituais crististas»[182] e da «necessidade de substituir o universo»[183]. Mas não há como ler Caeiro: se pensasse

Para Caeiro, a espiritualidade não é imanente à Natureza, ideia que, apesar de expressa sob formas diferentes, foi comum a Antero, a Junqueiro e a Pascoaes. Caeiro, porque pagão, está num mundo uno. Pascoaes, porque cristão, está num mundo dual. A epoché racional e civilizacional propicia um estado de graça: não há fora nem dentro na Natureza, não há sujeito e objecto, mas unidade e inocência entre sensação e objecto. A própria metafísica, resquício cristista de que se não livrou, para não perturbar a relação sensação-objecto, ganhou uma natureza negativa [teologia negativa]: a transcendência não nos é dada no e pelo objecto sentido, aparecendo antes como «crença» e saudade «do sentir». É isto mesmo que encontramos na «Ode» XXXVII d' O Guardador de Rebanhos:

Dentro da divisão que F. Schlegel faz entre poetas ingénuos e sentimentais, conforme são natureza ou procuram[184] a natureza, Caeiro, salvo os poemas doentes, é ingénuo.

Precisou a Natureza da ciência para se fazer? Então como lhe podia trazer ela algo de novo? E, seguindo o mestre, Ricardo Reis vê a explicação científica como «estéril» e «longínqua»:

Caeiro substitui a verdade como adaequatio pela consubstancialidade do sentir e do objecto, ou seja, a adequação está n' «o corpo deitado na realidade»:

E, contra a lógica, que, através da abstracção, igualiza, defende uma estética do singular — Compreendi que as coisas são reais e todas diferentes umas das outras; / Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento. / Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais. [p. 86] —, argumentando que A Natureza é partes sem um todo / Isto é talvez o tal mistério de que falam [p. 68], e que os substantivos colectivos e plurais não têm estatuto ontológico: Um renque de árvores lá longe, lá para a encosta. / Mas o que é um renque de árvores? Há árvores apenas. / Renque e o plural não são coisas, são nomes. [p. 65]. Dentro da teoria dos deuses, defendida por António Mora, bem podíamos dizer que Caeiro não discordaria de nós, se disséssemos que a ciência é uma teologia científica.

Assim, a poética do singular e os poemas objectos não têm, porque anteriores à relação gnoseológica, como fito a defesa do nominalismo, para quem, e em oposição aos realistas, que ontologizam metafisicamente os universais, só o singular existe objectivamente, já que, para eles, as categorias do particular e do universal são produtos meramente subjectivos do pensamento, portanto, post res. Ao contrário dos diferentes equacionamentos gnoseológicos — [i] a realista, que vê os universais como ante res e fundamento da unidade da diversidade empírica [Platão é seu o exemplo clássico]; [ii] a nominalista, para quem os universais são post res e mera criação subjectiva sem qualquer validade ontológica; [iii] a dialéctica, que vê, contrariando o nominalismo, na universalidade lógica o correspondente e consequente da universalidade ontológica; aqui, contrariamente ao idealismo, o singular e o particular não derivam do universal, sendo a dialéctica do singular que gera o particular e o universal. A questão da unidade ontológica, que, a ser coerente, não se devia pôr, é, para Caeiro, um mistério: A Natureza é partes sem um todo. / Isto é talvez o tal mistério de que falam. [p. 68].

Assim como o bom selvagem rousseauniano é mais um ponto de referência e menos um regresso assim também em Caeiro: o seu paganismo é mais uma referência para melhor compreendermos o nosso estado doente actual; mais do que nos evocar o equilíbrio natural e estético perdidos, é um alerta para o desequilíbrio civilizacional, cultural e estético em que vivemos, não deixando, portanto, de ser uma reflexão importante para o presente. À unidade entre a forma e o conteúdo sensível da arte clássica sucedeu, com a arte moderna, o desequilíbrio: o drama de Álvaro de Campos é a representação da luta, perdida, porque impossível, que o conteúdo espiritual do eu desencadeia para encontrar a sua forma sensível correspondente. Este desequilíbrio estético não é a outra face do desequilíbrio civilizacional e cultural? A subtracção do homem relativamente à Natureza transformou-o num ser antinatural e, consequentemente, anti-humano [que na Natureza não encontramos o lobo homem do lobo]. Na sua luta contra a Natureza, o homem não só «instrumentalizou» a razão como o outro homem, reduzindo-o a homo faber. Este desenraizamento da matér[ia], com o consequente matricídio, fez de nós seres artificiais, sem solo e sem pátria. O homem: uma evolução ou um desvio da Natureza?

Assim, e em jeito de síntese, a estética caeiriana não é o retorno [impossível] ao sensível originário, mas a sua tematização, porque já passada, e passando pela vivência do conceito. Por isto mesmo, ela procura, graças ao distanciamento, re-produzir a aisthesis original, mediante uma poiesis ela mesma original. É isto que nos diz Ricardo Reis, que mais parece estar plagiando António Mora: «A obra de Caeiro representa a reconstrução integral do paganismo, na sua essência absoluta tal como nem os gregos nem os romanos, que viveram nele e por isso o não pensaram [os itálicos são nossos], o puderam fazer»[187].

Pensar que a heteronímia não tem uma teoria, que não foi pensada, impede de a ver, por um lado, no seu plano, génese, desenvolvimento, e, por outro, na sua essência. Ou como lemos em «Regresso dos Deuses» de António Mora: «Consiste a reformação do paganismo, assim, na reconstrucção racional da religião antiga, em que a nossa civilização nasceu. Não renasce a mesma, porque assim fôsse voltar, não ella, senão o proprio tempo»[188]. Caeiro é a casa de campo, onde Pessoa se vai curar da Civilização.

O nascimento de Ricardo Reis resulta, como já foi referido mais acima, quando falamos da heteronímia em geral, da intersecção de vários elementos, entre os quais: o psicológico, o filosófico-estético e o movimento literário epocal que ele “representa” na antologia sensacionista. A propósito do «neoclassicismo científico», que Reis encarna, lemos em Páginas Íntimas e de Auto-interpretação: «Resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis. Tentaremos sintetizá-la. // Cada qual de nós deve viver a sua própria vida, isolando-se dos outros e procurando apenas, dentro de uma sobriedade individualista, o que lhe agrada e apraz. Não deve procurar os prazeres violentos, e não deve fugir às sensações dolorosas que não sejam extremas. // Buscando o mínimo de dor [...], o homem deve procurar sobretudo a calma, a tranquilidade, abstendo-se do esforço e da actividade útil»[189]. É este «neoclassismo científico» que está na origem das suas «Odes», que leva Otavio paz a afirmar que «A forma de Reis é admirável e monótona, como tudo que é perfeição artificiosa»[190]. E que «fantasma» ele encarna?

Ao longo das Páginas Íntimas e de Auto-interpretação e das Obras de António Mora, encontramos inúmeras passagens que, para além de nos ajudarem a compreender os heterónimos, nos dizem da teoria que os sustenta. António Mora, o teórico da reconstrução pagã, a propósito das filosofias epicurista e estóica, que subjazem à poética de Ricardo Reis, ajuda-nos assim a ler as «Odes» de Reis: «…os deuses não curam de nós e o Destino é inumano e indivino» e «que a vida não merece outra consideração que não um humilde estudo de como a poderemos passar com menos dor...», competindo ao «homem, submeter-se ao Destino e aos Deuses»[191].

O mesmo Mora vê assim a superioridade da moral pagã sobre a cristã: «…toda a moral pagã […] visa um fim humano, a organização da pessoa humana, não a transcendência dela. A moral pagã é portanto uma moral de orientação e de disciplina, ao passo que a moral cristã é um moral de renúncia e de desapego. A moral epicurista é no fundo a tendência para a felicidade pela harmonização de todas as faculdades humanas... A moral stóica é uma moral de subordinação das qualidades inferiores do espírito às superiores, mas superiores e humanas; o auge do cristismo está no sacrifício e na dedicação á humanidade espiritual, o auge do stoicismo na disciplina de si próprio e na dedicação ao próprio destino...A Disciplina é única deusa ética dos stóicos»[192].

Dentro da interdisciplinaridade heteronímica, a «reconstrução pagã» de António Mora não deixa de ser a teoria que suporta o paganismo de Ricardo Reis. E nada melhor para o «Horácio grego que escreve em português» do que saber o essencial da religião intelectual estóico-epicurista. Se, como conta Pessoa — «O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de Janeiro de 1914, pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discussão extensa sobre os excessos, especialmente da realização, da arte moderna. Segundo o meu processo de sentir as coisas sem as sentir, fui-me deixando ir na onda dessa reacção momentânea. Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma teoria neoclássica, e que a ia desenvolvendo. [...]. Ocorreu-me a ideia de a tornar um neoclassicismo «científico» [...] reagir contra duas correntes — tanto contra o romantismo moderno, como contra o neoclassicismo à Mauras»[193] —, não é menos verdade que o período de gestação aconteceu no convívio pagão, com Mora e Caeiro, na «Casa de Saude de Cascaes». Se no «primeiro dia do neo-paganismo», a aurora pertence a Caeiro, o «pleno dia rasga-se, com Ricardo Reis, onde a fórma se ajunta á idéa, e a proporção esculpe a essencia»[194].

Nada acontece por acaso. Logo a começar pelo facto de Ricardo Reis ser médico: Dr. Ricardo Reis. É que os seus poemas são medicamento para a individualização da tragédia. A sua obra é um receituário, uma pragmática, não de natureza utilista, mas como uma teoria da acção, com o propósito de nos aliviar dos custos da expulsão da unidade ontológica Apolo/Dioniso e da perda da inocência, que a consciência nos trouxe, porque, como afirma Bernardo Soares, a decadência deriva da «perda total da inconsciência». Seguindo, o seu mestre Epicuro, a sabedoria é vista como ataraxia, isto é, como moderação dos desejos e prazeres, e autodomínio, com o fim de conseguir a serenidade, a felicidade, e a sanidade moral. A felicidade está no eudemonismo (serenidade), que só se atinge reduzindo as necessidades ao mínimo, o que significa reduzir a vida ao mínimo. E a própria filosofia se transforma numa ética: uma actividade que procura, pela razão e reflexão, a vida feliz, não esquecendo as virtudes naturais: prudência, temperança, fortaleza e justiça, a que o cristianismo ajuntou a esperança e a caridade.

As «Odes» de Ricardo Reis são «um esforço lúcido e disciplinado para obter uma calma qualquer»[195], tendo, como os pagãos, sempre no horizonte a medida e o limite: «Objectivos acima de tudo, os pagãos tinham a noção de Limite. Foram os primeiros a tê-la»[196]. Ou sob a forma de Ode:

Ricardo Reis, apesar de Desterrado da pátria antiquíssima da sua crença,[197] aquece-se no sol da lembrança dos deuses — O sol que havia sobre o Parténon e a Acrópole / O que alumiava os passos lentos e graves / De Aristóteles falando. / Mas Epicuro melhor // Me fala, com a sua cariciosa voz terrestre / Tendo para os deuses uma atitude também de deus, / Sereno e vendo a vida / À distância a que está[198]— e, qual discípulo digno dos mestres e da Escola do Jardim ou do Pórtico de Stoa, expõe, pedagogicamente, logo na primeira Ode — «Mestre, são plácidas» — o essencial da ética epicurista e estóica:

E, apático a tristezas e a alegrias — leve descanso/de estar vivendo [p.14] , diz-nos que:

Distante do devir histórico da nossa natureza “moderna”, o tempo, simplesmente, é:

E, como parte da Natureza, aprendamos, com o movimento do girassol, a seguir a Lei, esse fatum acima dos deuses e dos homens, porque, segundo Mora, o paganismo é «acima de tudo, a existência de um Destino implacável e abstracto, a que os homens e deuses estão igualmente sujeitos»[199].

Depois desta alusão aos mestres, seja Epicuro, seja Zenão, e à centralidade das suas doutrinas, Ricardo Reis conduz-nos, pelo mão do fingimento, ao mundo helenístico e greco-romano, mas sem nunca deixar de estar cá. O poema «Os deuses desterrados» é disso um belo exemplo. Tal como a criança que acabou de ser, com a separação símbolo/realidade — Deuses que o destroná-los / Tornou espirituais [p. 16] —, Reis teima em vê-los no crepúsculo, a espreitar a vida ao mesmo tempo que rejeita a dualidade que emerge com a separação cristista entre real e ideal:

E, qual adulto, que chora o roubo que a consciência lhe fez do seu carro de bois de criança, Reis recorda, fazendo chorar de saudade os próprios deuses, o tempo em que a Natureza era brinquedo e nós homens-crianças:

Se o mito, segundo expressão de alguém, é uma metáfora inconsciente, como não deixa de ser sublime a expressão poética da consciência disso, fazendo de conta que não, quando deparamos com Ceres, de peitos nus, nos campos, sob os sorrisos de Apolo, e Pã nada demorando:

Assim é. Os sons da avena de Pã já chegaram aos ouvidos de Ceres: Pã continua a dar / Os sons da sua flauta / Aos ouvidos de Ceres... [p. 20].

E, embora sabendo nós já, pela “teoria da abstracção”, que Mora bebe em Johann Friedrich Herbart, que os deuses são conceitos abstractos de coisas e fenómenos, porque des-terrados destes, não deixa de no-lo dizer poética e classicamente:

O poema — Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio — leva-nos para as trágicas águas do rio da vida, sem nascente e foz, que o balize, e sem qualquer telos a suportar e a orientar as suas [nossas] águas — ...pensemos, crianças adultas, que a vida / Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa, / Vai para um mar muito longe, para o pé do Fado, / Mais longe que os deuses [p. 23] —, de nada nos valendo contrariar o seu curso, porque se o rio tivesse esses cuidados sempre correria / E sempre iria ter ao mar. [p. 24].

Este passar sem que nos destinemos — ...Lídia.../ Não te destines, que não és futura [p. 160] —, este devir vazio de eternidade, só o poeta finge não temer:

O poema seguinte é bem demonstrativo daquilo que temos vindo a dizer: que a toda a poética pessoana, ortónima e heterónima, subjaz um pensar e uma racionalidade profundos, porque é a «parte intelectual», como ele próprio afirma, que dá eternidade à arte. Não nos tivéssemos subtraído social, individual e conscientemente à Natureza e continuaríamos eternos na espécie, como aquela abelha que ali vai e que não mudou desde Cecrops:

Assim, saibamos viver, naturalmente, o presente, desconhecendo o “histórico” — Hoje, Neera, ... /... gozemos o momento —, como se ele fosse toda uma vida E aguardando a morte / Como quem a conhece. [p. 25]. Ou, como as rosas dos jardins de Adónis, façamos nossa vida:

Porque — perene flui a interminável hora / Que nos confessa nulos. No mesmo hausto / Em que vivemos, morremos. Colhe / O dia, porque és ele. [p. 154] —, saibamos, como os deuses, ser Herdeiros um momento do seu jeito / De viver toda a vida / Dentro dum só momento. [p. 165]. E, órfãos de Deus e da História, como é calma e nos conforta a poesia de Ricardo Reis:

A ataraxia e o eudemonismo são a medicação estóico-epicurista e a pedagogia para os alcançar é abdicar — Senta-te ao sol. Abdica / E sê rei de ti próprio [p. 31] — e seguir a lição de indiferença que os jogadores de xadrez persas nos dão: a vida não vale mais que um jogo. Sobre este mesmo jogo se interroga Jorge Luís Borges: «Deus move o jogador e este move a peça. Que Deus por trás de Deus o jogo começa»? E, porque O que há é o melhor [p. 136] — Leibniz não deixa de ser um estóico cristão —, oremos ao deuses, pedindo-lhes O nada lhes pedir: Só de aceitar tenhamos a ciência [p. 37]

«Despidos de afectos», nos concedam os deuses a fria liberdade/ Dos píncaros sem nada, porque quem não tem, e não deseja, / Homem, é igual aos deuses. [p. 126]. Assim, Não quero, Cloe, teu amor, que oprime / Porque me exige amor. [p. 127]. E Não desejemos, Lídia, nesta hora / Mais sol do que ela [p. 121], porque, Lídia, Só os deuses socorrem / Com seu exemplo aqueles / Que nada mais pretendem / Que ir no rio das coisas. [p. 58]. E que a nossa prisão, lembra Reis a Neera, mais não seja Senão com pensarmos nisso, / Por isso não pensemos / E deixemo-nos crer / Na inteira liberdade / Que é a ilusão que agora / Nos torna iguais aos deuses. [p. 45].

As próprias mulheres de Reis são clássicas: Neera a donna amata de Virgílio de Horácio e de Tíbulo; Cloe, a pastora, de Dafnis e Cloe de Longo Sofista, obra que Pessoa tão bem conhecia; e Lídia, a irmã.

E vejamos este kritérion de vida, numa altura em que o poeta tinha apenas vinte e seis anos:

Não deixa de ser estranho o facto de as «Odes» mais “representativas” do eudemonismo epicurista e da ataraxia estóica terem sido escritas numa altura em que o poeta tinha apenas vinte e seis anos. Mas a estranheza desaparece, se tivermos em conta a poesia de Alexander Search.

Graças ao fingimento poético neo-pagão, Ricardo Reis, na linha do pensamento de Mora, que vê no paganismo «saúde» e no cristianismo «doença», opõe-se ao etnocentrismo cristista. Cristo não passa de um deus a mais: Não matou outros deuses / O triste deus cristão. / Cristo é um deus a mais, / Talvez um que faltava. [p. 19].

E na «Ode» — Vós que, crentes em Cristos e Marias — não só continua esta ideia como diz preferir estas «estas águas e prados» à «substituição do universo», defendida pelo cristianismo:

Ricardo Reis, na sua sabedoria estóica, não a Cristo critica, porque livre de paixões, mas com «calma aborrece» aqueles que apaixonadamente o querem não só como o maior, mas também como o vencedor de todos os deuses antigos: Não a ti, Cristo, odeio ou te não quero. / Em ti como nos outros creio deuses mais velhos. [p. 73] E no poema seguinte:

Quanto à superioridade do politeísmo sobre o monoteísmo, vejamos a interdisplinaridade entre os pagãos ortodoxos: Caeiro, Reis e Mora. Este diz-nos que: «A religião pagã é humana. Os actos dos deuses pagãos são actos magnificados […]. Os deuses não saem da humanidade rejeitando-a, mas excedendo-a, como os semi-deuses. A natureza divina, para o pagão, não é anti-humana ao mesmo tempo que quer ser super-humana: é simplesmente super-humana»[200] e que a superioridade do politeísmo sobre o monoteísmo reside no facto de o politeísmo ser plural como a Natureza: «A religião pagã é politeísta. Ora a natureza é plural»[201]. Não é isto que diz o verso de Caeiro — Natureza é partes sem um todo? E outra coisa não nos dizem os versos de Reis: Cura tu, idólatra exclusivo de Cristo, que a vida / É múltipla e todos os dias são diferentes dos outros, / E só sendo múltiplos como eles / Staremos com a verdade e sós. [p.76]. Ainda sobre a multiplicidade, que só o paganismo apreende, lemos numa outra «Ode»: Aprende, pois, tu das cristãs angústias, / Ó traidor à multíplice presença / Dos deuses, a não teres / Véus nos olhos nem na alma. [p. 167]

2. Epitáfios: a preparação para a chegada do barqueiro e exorcização da morte

Embora os epitáfios fossem, desde sempre, um constante na sua produção de Pessoa, o certo é que a partir de 1923, pressentindo a hora da chegada precoce do barqueiro, Pessoa/Reis, prepara (como parece que tudo preparou na vida), com uma produção ininterrupta de epitáfios, a própria morte:

Como o problema da morte, abordado de uma forma natural e pagã, tem desenvolvimentos profundamente diferentes daqueles que vamos encontrar na literatura existencialista, nomeadamente, em Vergílio Ferreira!

Não, só a morte, antessente, mas, também, a morte da sua morte: embora mortos, ainda morremos — ...A lembrança esquece. / Mortos, inda morremos. / Lídia, somos só nossos. [p. 110] —, ideia que Saramago retoma, em O Ano da Morte de Ricardo Reis.

A cinco anos do fim das «férias em que existo», Pessoa/Reis escreve o último epitáfio:

Mesmo com o risco de nos repetirmos, vamos encerrar os epitáfios, lembrando, por duas razões, o epitáfio de Pessoa/Search. A primeira, porque a morte é um tema constante na sua obra; a segunda, porque Reis é, neste aspecto, o continuador de Alexander Search.

E não foram os epitáfios a forma irónica utilizada por Pessoa para exorcizar a morte?

O paganismo, apesar de politeísta, não deixa de conter o monoteísmo: acima do deuses e dos homens está o Destino — o único Deus. A ordem do mundo está acima de nós; de nós dependem, sim, as paixões e os desejos. Só o sábio se encontra isento da paixão...O ódio e o amor iguais nos buscam; ambos, / Cada um com seu modo, nos oprimem. A quem deuses concedem / Nada, tem liberdade. [p.169]

E como o fatum poderia dar-nos a liberdade, o sentido e a finalidade para a vida, se ele próprio a não tem?

É esta luta desigual entre a necessidade e a liberdade que leva Reis a ver esta como uma ilusão, ou não fossem a liberdade e a felicidade «cousas inatingíveis»[203]:

Terminamos, seguindo Mora, reconhecendo o “monoteísmo” neo-pagão: «O Destino, o deus que nunca passa: aquelle que, mesmo que houvesse mil deuses, seria, ainda assim, o deus unico»[204].

Na antologia Sensacionista, coube a Álvaro de Campos ser a síntese da contradição de tudo o que é moderno, dando a «forma de gente» à Modernidade “romântica”. Ele foi decadentista, nietzschiano, quase-futurista, waltwhitmaniano, sensacionista e modernista. Ou, segundo a síntese feliz de Eduardo Lourenço, Campos é a modernidade em acto[205]. Apesar de se ler no espólio [Esp. B.N. 65-10] que «Álvaro de Campos é o personagem de uma peça; o que falta é a peça»[206], o certo é que as contradições “românticas”, com o consequente «delírio» cristista, foram a peça que, sob a forma de «mentira artística»[207], tão bem e dolorosamente representou. Campos é bem como ele diz: «Todas as epochas me pertencem um momento»[208]. Bem podemos dizer que, como «poeta-síntese», Campos não só sucedeu como excedeu Alexander Search.

Se, no iter sensacionista, Campos é, na História da Estética, o “romântico”, a sua alma, porque não cabendo no seu corpo, rebentou todas as amarras, inclusive as da forma e dos géneros, para «ser tudo de todas as maneiras». Se Caeiro é a unidade e Reis o receituário para o decadente continuar a viver em unidade, Campos é o delírio e a perturbação, que resultam da unidade perdida, «o filho indisciplinado da sensação»[209]. Reduzida, com o estoicismo e o epicurismo, a um frágil fio, a unidade, desde a ruptura cristista, nunca mais deixou de se agudizar. E, se Reis era médico de formação para melhor o ser da alma, Campos tinha que ser engenheiro para sentir e nos falar dos nervos da matéria: «Eia electricidade, nervos doentes da Matéria! / Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metálica do Inconscieente! [«Ode Triunfal»]. [p. 92].

Campos passa por uma fase decadente. Descrente da ciência e da fé — Deuses, fôrças, almas de ciência ou fé, / Eh! Tanta explicação que nada explica! / Estou sentado no cais, numa barrica, / E não compreendo mais do que de pé [p. 70] — e considerando-se as costas de um envelope — fecho o caderno de apontamentos / E faço riscos moles e cinzentos / nas costas do envelope do que sou [p. 71] —, assume, em «Opiário», toda a convalescença do «Momento»:

Depois de Caeiro, tudo muda. O próprio Campos o reconhece: «O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza; equilíbrio, organismo no delírio e no desvairamento, e também me ensinou a não procurar filosofia nenhuma, mas com alma»[210]. Após a fase decadentista [1913-14], emerge, do contágio com os ortodoxos pagãos da «Casa de Saude de Cascaes», um novo Campos: o Campos sensacionista, que durará até 1923 [«Lisbon Revisited»]. Contudo, apesar de ser uma reacção à decadência, Campos nunca deixou de o ser, não fosse já o romântico um produto da decadência, à luz do pensamento do paganismo ortodoxo, defendido por António Mora.

Enquanto que na arte clássica, porque simbólica, não existem contradições — o particular é o universal, o finito o infinito, o fora o dentro, na arte moderna, porque alegórica, o particular não é o universal, mas o meio pelo qual ele é intuído. O subtracção do homem à Natureza dá-se logo com o cristianismo, criando uma dualidade entre real e ideal, entre finito e infinito: «Enquanto a poesia e a mitologia antiga propunham um modelo e natureza essencialmente simbólica, isto é, que remetia para a complementa congruência de finito e infinito…, em contra partida, o mundo moderno é, quando muito caracterizado pela alegoria, isto é, pela descontinuidade dos dois momentos. Na alegoria manifesta-se um movimento oposto ao do símbolo; quer dizer, temos um carácter finito que alude ao infinito sem o realizar. A própria figura de Cristo é alegórica, através da qual o finito remete para o infinito»[211]. O Campos sensacionista é bem a tradução poética do movimento que a contradição fichteana, entre EU e não-EU, gera: a viagem sensacionista ubique et nusquam, no sentido de superar a contradição, sem o conseguir. A «Ode Marítima», pela «histeria de sensações» [p. 119], que a anima, pretende ser a odisseia metafísica do sentir, a Hora. Contudo, esta metafísica [absoluta] só um Eu a podia levar a cabo: O espírito que dá a vida a este momento sou EU! [p. 141]. Através da viagem do sentir — Cavalgada pantheista de mim por dentro de todas as cousas [p. 168] —, Campos procura, através da “gnoseologia inferior”, realizar o que a “gnoseologia superior”, desde Kant, constatava ser impossível, isto é, o absoluto:

Em «Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir», a odisseia do Eu compete, inclusive, com Deus:

E aonde a sensibilidade não chega, chega a imaginação, que, através do pensar sentindo, não só vence as barreiras sensíveis e gnoseológicas como realiza Deus «numa architectura triunfal». [p.192]

Contudo, Campos reconhece que o seu absoluto não passa de uma “mentira” do pensar sentindo, sem qualquer consistência ontológica:

A tragédia moderna não tem a sede em Dioniso, mas em Apolo, revolucionando-a, assim, na sua própria essência: em lugar da inviduação superar a negação pelo retorno à unidade dionisíaca, como acontecia na tragédia clássica, agora, é a individuação [o EU romântico fichteano] que quer, mediante uma antropofagia estética, ter como repasto o Ser, como se fosse possível ser Apolo a absorver Dioniso:

Depois da poesia pagã de Caeiro e Reis sem eu, eis-nos em presença de um super-eu, cuja superioridade é mais sintoma de doença do que de saúde. Assim, a antiga unidade e harmonia entre Homem/Natureza, entre interior e exterior, quebram-se. Não espanta, assim, que, apesar de todo este epos sensacionista, Campos não vá tardar em sentir o cansaço de existir, ao mesmo tempo que, seguindo Lombroso, olha para a arte “moderna” como uma manifestação de degenerescência:

E perante «O grande absurdo do mundo, a dura inépcia das cousas» [p. 151], só lhe resta a esperança dos versos:

Assim, o poema absoluto, já sonhado por Schlegel, Novalis, Schelling, e que tem na contradição fichteana — Eu/não-Eu — a sua raiz filosófica parece, cada vez mais, distante. É isto que Campos desabafa com Walt Whitman, seu mestre, tanto ou mais do que Caeiro:

Mas é no Campos “metafísico”, após a fase sensacionista, que o cansaço de ser moderno o aflige e, para se reconfortar, invoca Caeiro, o «mestre querido»:

E retomando o tema, comum ao Pessoa ortónimo e heterónimo — a queda está na consciência —, Campos continua o diagnóstico do homem “romântico”:

Embora o futurismo tenha sido, entre nós, um movimento estético literário lateral e transitório, como compreender que o Campos sensacionista adira a uma estética de vanguarda, neste caso, o futurismo? Não é o Sensacionismo uma estética que, na sua essência, procura regressar à Grécia? Porquê então esta adesão à categoria de futuro, quando o que é procurado é a saúde e a harmonia da arte grega? Esta aporia desaparece, se tivermos em conta duas coisas. Primeira, não pretende o Sensacionismo sentir tudo de todas as maneiras? Então como o heterónimo do moderno podia deixar de fora o futurismo? Segunda, o futurismo, mesmo assim, não teve, enquanto movimento estético-literário, em Campos, vida independente do Sensacionismo e da sua estética como organismo, tendo sido, isso sim, moldado por ele, mas não deixando de ser um estimulante, sem o qual as «Odes» não teriam a velocidade, o vitalismo, o cio, a amoralidade, o anti-humanitarismo, o elogio da guerra e o paroxismo que nelas encontramos. Sem a vitamina futurista, as Odes do Campos sensacionista não teriam conseguido o eléctrico, apesar de vitalismo nietzschiano e o vapor de Walt Whitman[212]. Sem a assimilação do futurismo, por parte do Sensacionismo de Campos, o acto da Modernidade teria ficado incompleto.

A estetização da tecnologia, própria do futurismo, aparece-nos logo na entrada da «Ode Triunfal»:

E na «Ode Triunfal», saúda assim o progresso armamentista: Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos! / Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos, aeroplanos! / Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera. [p. 90]. O paroxismo do super-EU poético não deixa de ser a tradução do Übermensch nietzschiano: Sou EU, um universo pensante de carne e osso… // O espirito que dá a vida a neste momento sou EU! [p. 141].

Campos, ao contrário da epoché civilizacional de Caeiro, despe-se do seu «traje de civilizado» [p. 111] para melhor poder ver a inumano em que assenta a civilização:

Assim, feliz a hora em que o Operario tysico é desfeito para feliz nesta hora / Inevitavelmente vital. [175]. E, apesar de toda os sistemas morais, não há religião, política ou arte que salvem a «Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida» [p. 175]:

E numa mistura de violência e nanismo roça-se por tudo isto como uma gata com cio por um muro! [p. 113]

III. CAMPOS NIETZSCHIANO: «ULTIMATUM» [1917] E APONTAMENTOS PARA UMA ESTÉTICA NÃO-ARISTOTÉLICA [1925]

Le sentiment de la puissance est celui qui prononce le jugement de «beauté» sur des choses ou des états...

Como ser a modernidade em acto, se não sentisse a primeira crise dessa mesma Modernidade — o niilismo — e que teve em Nietzsche o seu maior pilar? Ora, estes dois textos — «Ultimatum» e Apontamentos…, separados por oito anos, são os locais onde a influência directa nietzschiano é mais imediata e visível.

Se, na linha de Nietzsche e Mora, a causa da decadência estava nos valores crististas e democráticos, já a cirurgia cristista de Campos não visa aqui o retorno à sensibilidade e à estética pagãs, como em Caeiro e Reis, respectivamente, mas a inversão niilista dos valores cristãos e democráticos, substituindo-os pelos valores aristocráticos e mesmo fascistas: «Mais alta é a obra, e ela, a ser feita, terá de ser feita quebrando aos pés toda a longa podridão humanitária, democrática, organizando uma aristocracia forte, dominando completamente a nossa plebe ineficaz salvo escravizada. // Realizemos em nossa alma a vinda de D. Sebastião. Realizemo-la como ela deve ser realizada, seguindo as pisadas da Alemanha, e levando a obra mais além — obra pagã, obra anti-humanitária, obra de transcendência e elevação, feita através daquela crueldade para com nós próprios que o espírito de Nietzsche, num momento lúcido, viu ser a base de todo o sentimento do império»[213]. Só Campos podia fazer este manifesto, sob uma retórica futurista e fascista. Contudo, Mora[214], e mesmo Pessoa ele-próprio[215], não deixam de, invocando motivos pagãos, de se colocar ao lado da Alemanha na sua guerra contra os aliados.

Se, relativamente à política, a cirurgia residia na abolição da democracia e na sua substituição pela «Ditadura do Completo, do Homem que seja em si-próprio, o maior número de Outros», este mesmo super-homem síntese o vamos encontrar também na arte — o artista «Média», o que «sente por vários» — e, na filosofia, o filósofo perspectivista — o filósofo-síntese de todas as subjectividades. No final, imitando Nietzsche, Campos proclama a vinda do “seu” super-homem: o mais «completo», o mais «complexo» e o mais «harmónico»[216].

Contudo, se para o «Ultimatum» pode ser válido o verso do ortónimo — Quem sente não é quem é —, parece-nos que já não o é para Apontamentos… Estes, sob a forma nietzschiana, continua a fase em que se «media» com Shakespeare e se apresentou como super-Camões, não deixando, também, de estar a meio do percurso que vai de Impermanence a Horostratus. Apontamentos para uma estética não-aristotélica bem podem ser vistos como a versão estética do Übermensch nietzschiano. Ou seja, outra forma de ver a genialidade moderna. É neste mesmo ano de 1925 que Almada Negreiros vê em Nietzsche «o mais evidente precursor da hora moderna».[217]

Apontamentos…, na linha da tendência que nasce partir do século XVIII – a da emancipação da arte, relativamente à filosofia - e que se acentua com a Romantik e com Nietzsche, a arte é cada vez mais explosão do eu e menos mimesis. Além disso, a relação entre Arte e Filosofia sofrera profundas transformações. Do triângulo da Poética, só restava Arte, porque a História dissolvera-se e a Filosofia perspectivou-se, estetizou-se. Enquanto Aristóteles via na Filosofia o enquadramento da Arte, Pessoa/Campos subordina tudo à sensibilidade, «converte tudo em substância de sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibilidade abstracta como a inteligência [sem deixar de ser sensibilidade], emissora como a vontade [sem que seja por isso vontade], se tornar um foco emissor abstracto sensível que force os outros, queiram eles ou não, a sentir o que ele sentiu, que os domine pela força inexplicável, como o atleta mais forte domina o mais fraco, como o ditador espontâneo subjuga o povo todo [porque é ele todo sintetizado e por isso mais forte que ele todo somado], como o fundador de religiões converte dogmática e absurdamente as almas alheias na substância de uma doutrina que, no fundo, não é senão ele-próprio»[218]. Apontamentos…, apesar de uma estética aristocrática, vitalista e intuitiva, não belisca em nada a autonomia da arte nem o poema animal.

PESSOA, Fernando - Obra Poética e em Prosa. Volumes I, II e III. Organização, introdução e notas de António Quadros. Porto, Lello & Irmão-Editores,1986.

-, Álvaro de Campos. Livro de Versos. Edição Crítica. Introdução, transcrição, organização e notas de Teresa Rita Lopes. Lisboa, Editorial Estampa, 1993.

-, Livro do Desassossego l. Edição de Teresa Sobral Cunha. Lisboa, Relógio d'Água, 1997.

-, Páginas de Doutrina Estética. Selecção, prefácio e notas de Jorge de Sena. Lisboa, Editorial Inquérito, 2.ª edição, s/d.

-, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Textos estabelecidos e prefaciados por: Jacinto do Prado Coelho e George Rudof Lind. Lisboa, Edições Ática, 1996.

-, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias. Textos estabelecidos e prefaciados por: George Rudof Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa, Edições Ática, s/d.

-, «Ultimatum» e Páginas de Sociologia Política. Recolha de textos: Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão. Introdução e organização: Joel Serrão. Lisboa, Ática, 1980.

-, A Hora do Diabo. Edição Teresa Rita Lopes. Lisboa, Assírio & Alvim, 1997.

-, Fernando Pessoa, Obras de António Mora. Edição e Estudo de Luís Filipe B. Teixeira. Edição Crítica de Fernando Pessoa, Volume VI. Lisboa, Imprensa Nacional -Casa da Moeda, 2002.

LOPES, Teresa Rita - Pessoa por Conhecer. Roteiro para uma Expedição. Volume I. Lisboa, Editorial Estampa, 1990.

-, Pessoa por Conhecer. Textos para um novo mapa. Volume II. Lisboa, Editorial Estampa, 1990.

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel, “Modernismo e Vanguarda em Fernando Pessoa”, in Diacrítica, n.º 11, 1996.

ANGELO, Paolo d' - A Estética do Romantismo. Lisboa, Editorial Estampa, 1998.

AZEVEDO, António:“Pascoaes e Caeiro: Dois olhares sobre a Natureza”, in Diacrítica, n.º16, 2001, pp. 135-154.

COELHO, Jacinto do Prado, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. Lisboa, Editorial Verbo, 1990.

DIOGO, Américo António Lindeza, Literatura & Heteronímia. Pontevedra, Irmandades da Fala da Galiza e Portugal, 1992.

NIETZSCHE, Friedrich, Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral. Obras Escolhidas de Nietzsche, Volume I, prefácio de António Marques. Lisboa, Círculo de Leitores, 1996.

-, O Nascimento da Tragédia. Obras Escolhidas de Nietzsche, Volume I, prefácio de António Marques. Lisboa, Círculo de Leitores, 1996.

PAZ, Otavio. O desconhecido de si mesmo (Fernando Pessoa). Lisboa, Iniciativas Editoriais, 1980.

VERCELLONE, Federico,A Estética do Século XIX, Lisboa, Editorial Estampa, 2000.

[1] Teresa Rita Lopes, Pessoa por conhecer. Roteiro para uma Expedição. Lisboa, Editorial Presença, 1990, Vol. I, p. 158. Doravante, PPC, Vol. I.

[2] Cf. op. cit., , Vol. I, pp. 167-172.

[3] Fernando Pessoa, Correspondência 1923-35. Lisboa, Assírio & Alvim, 1999. p. 341.

[4] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, pp. 89-96.

[5] Cf. op. cit., p. 97

[6] Cf. op. cit., Vol. I, p. 102.

[7] Fernando Pessoa, Poesia Inglesa [I]. Lisboa, Assíro & Alvim, 2000, Posfácio, p. 342.

[8] Teresa Rita Lopes, PPC. Vol I, p. 109

[9] Cf. op. cit., pp. 108-111.

[10] Fernando Pessoa, Correspondência 1923-1935, p. 340.

[11] Fernando Pessoa, Obras de António Mora. Edição e Estudo de Luís Filipe B. Vieira. Edição Crítica de Fernando Pessoa, Volume VI. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, p. 107.

[12] Fernando Pessoa, Correspondência 1905-1922. Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, p. 120.

[13] Fernando Pessoa, Correspondência 1923-1935, pp. 276-277.

[14] Fernando Pessoa, Heróstrato e a Busca da Eternidade. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, p. 213.

[15] Fernando Pessoa, Correspondência 1905-1922, pp. 140-141.

[16] Cf. op. cit., p. 142.

[17] Cf. op. cit., pp. 214-215.

[18] Fernando Pessoa, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Textos estabelecidos e prefaciados por: Jacinto Prado Coelho e Georg Rudolf Lind. Lisboa, Edições Ática, 1996, p. 113.Doravante, PIAI.

[19] Teixeira de Pascoaes, Saudade e o Saudosismo [dispersos e opúsculos Lisboa, Assírio & Alvim, 1988, p. 43. [Ver…Diacrítica…]

[20] Cf. Fernando Pessoa, Obras de António Mora, pp. 155-168.

[21] Fernando Pessoa, A Educação do Estóico. Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, p. 51.

[22] Cf. op. cit., p. 50.

[23] Fernando Pessoa, Horóstrato e a Busca da Eternidade, Lisboa, p. 102.

[24] Cf. op. cit., p. 91.

[25] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 48.

[26] Cf. op. cit., p. 48.

[27] Teresa Rita Lopes, Pessoa por conhecer. Textos para um novo Mapa. Lisboa, Editorial Estampa, 1990, Vol. II, pp.62-63. Doravante, PPC, Vol II. Cf., também, Vol. I, p. 48.

[28] Cf. op. cit., pp. 62-63.

[29] Otavio Paz, O desconhecido de si mesmo. Lisboa, Iniciativas Editoriais, 1980, pp. 25 e 26.

[30] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, pp. 172-173.

[31] A este propósito, lemos em António Mora: «Com o romantismo allemão, propriamente dito, o dos Schlegel, de Tieck e de Novalis, entra na literatura germânica uma decadência, referindo-nos, por comparação, á precedente literatura de Schiller e de Goethe, se bem que o primeiro houvesse pecado na sua utilização do que admirava no paganismo». Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 282.

[32] Federico Vercellone, A Estética do Século XIX. Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 35.

[33] Fernando Pessoa, Páginas de Doutrina Estética. Selecção, prefácio e notas de Jorge de Sena. Lisboa, Editorial Inquérito, s/d, p. 270. Doravante, PDE.

[34] Fernando Pessoa, PIAI, p. 265.

[35] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 27.

[36] Cf. op. cit., p. 105.

[37] Fernando Pessoa, Odes de Ricardo Reis. Lisboa, Edições Ática, 1970. Todas as citações das Odes de Ricardo Reis são feitas a partir da obra citada nesta nota.

[38] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 201.

[39] Fernando Pessoa, PIAI, p. 169.

[40] Cf. op. cit., p. 98.

[41] Fernando Pessoa, “Aspectos”, in Obras de António Mora, p. 109.

[42] Fernando Pessoa, PIAI, p. 157.

[43] Cf. op. cit., pp. 120-121.

[44] Fernando Pessoa, Pessoa Inédito. Orientação, coordenação e prefácio de Teresa Rita Lopes. Lisboa, Livros Horizonte, 1993, p. 274. Doravante, PI.

[45] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, pp. 235-236.

[46] Cf. Teresa Rita Lopes, PI, p. 88.

[47] Fernando Pessoa, PIAI, p. 168.

[48] Cf. op. cit., pp. 216-217.

[49] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 122.

[50] Cf. op. cit., p. 124.

[51]Cf. op. cit.,Vol. I, p. 136.

[52] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 65 e 102.

[53] Cf. op. cit., p. 103.

[54] Alexander Search. Poesia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1999. As citações da poesia de Alexander Search são feitas a partir da obra constante nesta nota.

[55] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 103.

[56] Teresa Rita Lopes, PI, p. 154.

[57] Cf. op. cit., p. 87.

[58] Cf. op. cit., p. 89.

[59] Cf. op. cit., p. 202.

[60] Cf. op. cit., p. 182.

[61] Teresa Rita Lopes, PI, p. 114.

[62] Fernando Pessoa, Álvaro de Campos. Livro de Versos. Edição Crítica. Introdução, transcrição, organização e notas de Teresa Rita Lopes. Lisboa, Editorial Estampa, 1993, pp. 209-210.

[63] Cf. op. cit., pp. 274-275.

[64] Cf. op. cit., p. p. 327.

[65] Otavio Paz, O desconhecido de si mesmo, p. 29.

[66] Shakespeare, Macbeth. Tradução de Domingos Ramos, Porto, Livraria Chardron, de Lello & Irmão, L.^da, 1925, p. 150.

[67] Teresa Rita Lopes, PI, p. 159.

[68] Teresa Rita Lopes, PI, pp. 163-164.

[69] Cf. op. cit., pp. 206-207.

[70] Cf. op. cit., pp. 207-211.

[71] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 200.

[72] Cf. op. cit., pp. 189-190.

[73] Cf. op. cit., p. 197.

[74] Cf. op. cit., 205-206.

[75] Cf. op. cit., p. 197.

[76] Otávio Paz, O desconhecido de si mesmo, p. 31.

[77] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p.198.

[78] Cf. op. cit., p.192.

[79] Cf. op. cit., em nota da p. 192.

[80] Cf. op. cit., p. 193.

[81] Fernando Pessoa, PIAI., p. 302.

[82] Cf. op. cit., p. 250.

[83] Fernando Pessoa, Obras de António Mora. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002, p. 93.

[84] Cf. op. cit., p. 95.

[85] Cf. op. cit., pp. 95-96.

[86] Cf. op. cit., p. 94.

[87] Cf. op. cit., pp. 142-143.

[88] Cf. op. cit., p. 154. Ver, também, Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I., pp. 194-195.

[89] Fernando Pessoa, Obra de António Mora, p. 161 e PPC, Vol. I, p. 201.

[90] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. I, p. 195.

[91] Cf. op. cit., p. 198.

[92] Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 247.

[93] Cf. op. cit., , p. 138.

[94] Cf. op. cit., pp. 138-142.

[95] Fernando Pessoa, PIAI, p. 344

[96] Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 176.

[97] Cf. op. cit., p. 176.

[98] Cf. op. cit., pp. p. 177-178.

[99] Cf. op. cit., p. 179.

[100] Cf. op. cit., p. p. 210.

[101] Cf. op. cit., pp. 191-192.

[102] Cf. op. cit., p. 211.

[103] Cf. op. cit., p. 196.

[104] Cf. op. cit., p. 213.

[105] Cf. op. cit., p. 220.

[106] Cf. op. cit., p. 224.

[107] Cf. op. cit., p. 220.

[108] Cf. op. cit., p. 231.

[109] Cf. op. cit., p. 234.

[110] Cf. op. cit., p. 224.

[111] Cf. op. cit., p. 236.

[112] Cf. op. cit., p. 238.

[113] Cf. op. cit., p. 240.

[114] Cf. op. cit., p. 241.

[115] Cf. op. cit., p. 241.

[116] Cf. op. cit., p. 241.

[117] Cf. op. cit., pp. 241-242.

[118] Cf. op. cit., p. 242.

[119] Cf. op. cit., p. 243.

[120] Cf. op. cit. p. 243.

[121] Cf. op. cit., p. 244.

[122] Cf. op. cit., p. 244.

[123] Cf. op. cit., p. 245.

[124] Cf. op. cit., p.246.

[125] Cf. op. cit., p. 247.

[126] Cf. op. cit., p. 250.

[127] Cf. op. cit., p. 250.

[128] Cf. op. cit., p. 288.

[129] Cf. op. cit., p. 251.

[130] Cf. op. cit., p. 251.

[131] Cf. op. cit., p. 262.

[132] Cf. op. cit., pp. 277-278.

[133] Cf. op. cit., p. 280.

[134] Cf. op. cit., p. 279.

[135] Cf. op. cit., pp. 279-280.

[136] Cf. op. cit., p. 273.

[137] Cf. op. cit., p. 273.

[138] Cf. op. cit., p. 201.

[139] Cf. op. cit., pp. 283-284.

[140] Cf. op. cit., p. 264.

[141] Cf. op. cit., p. 309.

[142] Friedrich Nietzsche O Nascimento da Tragédia. Obras Escolhidas de Nietzsche, Volume I, prefácio de António Marques. Lisboa, Círculo de Leitores, 1996, p. 29.

[143] Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 310.

[144] Cf. op. cit., p. 311.

[145] Cf. op. cit., p. 312.

[146] Cf. op. cit., p. 312.

[147] Cf. op. cit., p. 317.

[148] Cf. op. cit., p. 369.

[149] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, p. 272.

[150] Fernando Pessoa, PIAI, pp. 329-330.

[151] Cf. op. cit., p. 331.

[152] Cf. op. cit., p. 368.

[153] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. ll, p. 403.

[154] Fernando Pessoa, PIAI, p. 405.

[155] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, p. 405.

[156] Cf. op. cit., p. 409.

[157] Fernando pessoa, PIAI, pp. 101-102.

[158] Cf. op. cit., pp. 124-126.

[159] Cf. op. cit., p. 94.

[160] Cf. op. cit., p. 124.

[161] Cf. op. cit., pp. 169-175.

[162] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, p. 416.

[163] G.W.F. Hegel, Estética. Lisboa, Guimarães Editores, 1993, p. 173.

[164] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, p. 467.

[165] Fernando Pessoa, PIAI, p. 167.

[166] Fernando Pessoa, PDE, p.116.

[167] Fernando Pessoa, PIAI, p. 217.

[168] Fernando Pessoa, Obra poética e em prosa. Organização, introduções e notas de António Quadros. Volume ll. Prosa 1. Porto, Lello & Irmão, Editores, 1986, p. 623.

[169] Friedrich Nietzsche, Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Estramoral. Obras escolhidas de Nietzsche, Lisboa, Círculo de Leitores, 1996, p. 222.

[170] Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles I et II. Paris, Gallimard, 1990. p.166.

[171] Friedrich Nietzsche, Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Estramoral., p. 226.

[172] Eduardo Lourenço, "De Junqueiro a Pessoa", in Fernando Rei da nossa Baviera. Lisboa, INCM, 1986, p. 119.

[173] Cf. Federico Vercellone, op. cit, p. 22.

[174] Fernando Pessoa, Obra poética e em prosa. Volume ll, Prosa I, p. 794.

[175] Fernando Pessoa, PIAI, p. 375.

[176] Cf. op. cit., p. 346.

[177] Cf. op. cit., p. 349.

[178] Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles I et II, p. 96.

[179] Fernando Pessoa, Poemas de Alberto Caeiro. Lisboa, Edições Ática, 1987, pp. 66-67. As futuras citações das «Odes» de Ricardo Reis serão feitas a partir da obra mencionada nesta nota.

[180] Fernando Pessoa, PIAI, p. 289.

[181] Cf. op. cit., p. 359.

[182] Cf. op. cit., p. 364

[183] Cf. op. cit., p. 295.

[184] Paolo d'Angelo, A Estética do Romantismo. Lisboa, Editorial Estampa, 1998, p. 44.

[185] Fernando Pessoa, Obra poética e em prosa, Volume I, p. 798.

[186] Fernando Pessoa, Odes de Ricardo Rei, p. 162.

[187] Fernando Pessoa, Obra poética e em prosa. Organização, introduções e notas de António Quadros. Volume I, Poesia. Porto, Lello & Irmão, Editores, 1986, p. 734.

[188] Fernando pessoa, Obras de António Mora, p. 213.

[189] Fernando Pessoa, PIAI, p. 386.

[190] Otavio Paz, O desconhecido de si mesmo, p. 31.

[191] Fernando Pessoa, PIAI, p. 295.

[192] Cf., op. cit., pp. 249-250.

[193] Cf. op. cit.,pp.385-386.

[194] Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 241.

[195] Fernando Pessoa, PIAI, p. 387.

[196] Cf. op. cit., p. 264.

[197] Fernando Pessoa, Odes de Ricardo Reis, p. 28.

[198] Fernando Pessoa, op. cit., pp. 28-29.

[199] Fernando Pessoa, PIAI, p. 294.

[200] Fernando Pessoa, PIAI, p. 241.

[201] Cf. op. cit., p. 241.

[202] Teresa Rita Lopes, PI, pp. 180-181.

[203] Fernando Pessoa, PIAI, p. 387.

[204] Fernando Pessoa, Obras de António Mora, p. 285.

[205] Eduardo Lourenço, “Da Literatura como interpretação de Portugal”, in O Labirinto da Saudade. Lisboa, Gradiva, 2000, p. 108.

[206] Fernando Pessoa, Álvaro de Campos. Livro de Versos, p. 15.

[207] Fernando Pessoa, PIAI, p. 12.

[208] Teresa Rita Lopes, PPC, Vol. II, p. 311. Consultar, também, Álvaro de Campos, Livro de Versos, p. 210.

[209] Fernando Pessoa, PIAI, p. 350..

[210] Cf. op. cit., p. 405.

[211] Cf. Federico Vercellone, op. cit., p. 23.

[212] Sobre as relações entre Sensacionismo e Futurismo, ver Aguiar e SiIva, "Modernismo e Vanguarda em Fernando Pessoa", in Diacrítica, n.º 11, p. 734. Ver, também, Jeffrey M. PerI, The tradition of return. The impIicit history of modern Iiterature. Princeton, Princeton University Press, 1984, onde é anaIisada a exaItação do regresso, simboIizado na Odisseia, sob a tríade: ante beIIum, aventuras, nostos. Consultar, também, OsvaIdo ManueI SiIvestre, A Vanguarda na Iiteratura Portuguesa . O Futurismo, Vanguarda na Iiteratura Portuguesa . O Futurismo. Dissertação de mestrado poIicopiada. Coimbra, FacuIdade de Ietras, 1990, nota 12, pp. 10-11. E tese …

[213] Cf. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política. Recolha de textos de Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão. Introdução e organização de Joel Serrão. Lisboa, Edições Ática, 1980, p. 239.

[214] Cf. Fernando Pessoa, Obras de António Mora, pp. 345-366.

[215] Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, pp. 197-245.

[216] Cf. op. cit., p. 130.

[217] ConsuItar AImada Negreiros, "A reunião dos Novos", in Diário de Iisboa, 21-XII-1921, p. 3.

[218] Fernando Pessoa, PDE, p. 126.

Fernando Pessoa - outramento e heteronímia

por António Caldeira de Azevedo