A arte funda-se no saber « e a ciência da arte é a sua história
[F. Schlegel, in Diálogo sobre a Poesia]
… le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.
[Vítor Hugo]
Faz da tua alma uma metafísica, uma ética e uma estética. Substitui-te a Deus indecorosamente.
[Fernando Pessoa, in PIAI, p. 218]
PRIMEIRA PARTE: A VIAGEM DE OUTRAMENTO
A alma jamais pensa sem fantasia.
[Aristóteles, in De Anima]
Se as coisas são estilhaços
Do saber do universo,
Seja eu os meus pedaços,
Impreciso e disperso.
[Pessoa, in «Deixo ao cego e ao surdo»]
Não sei quantas almas tenho.
Cada momento mudei.
Continuamente me estranho.
Nunca me vi nem achei.
De tanto ser, só tenho alma.
Mas quem tem alma não tem calma.
Quem vê é só o que vê.
Quem sente não é quem é.
Atento ao que sou e vejo,
Torno-me eles e não eu.
……………………….
Sou minha própria paisagem,
Assisto à minha passagem,
Diverso, móbil e só,
Não sei sentir-me onde estou.
[Pessoa, in «Não sei quantas almas tenho»]
A VIAGEM DE OUTRAMENTO
A viagem de outramento pessoano passa, no essencial, por três momentos: dispersão do eu por várias personalidades literárias, emergência da heteronímia [Caeiro, Reis e Campos], a partir de 1914, e semi-heteronímia [B. Soares e Barão de Teive], o que acontece entre 1928 e 1934, principalmente. Teresa Rita Lopes fala-nos em dois géneros de viagem: a horizontal e a vertical: «Mas há, para o Poeta, duas espécies de viagem: a que faz, por assim dizer, na horizontal, através dessas sombras siamesas em que se projecta para melhor se ver (o leque desdobrada do seu «vasto ser»), e a viagem na vertical — ousemos chamar-lhe interpersonalitária, em que esse ser que sente ter nascido velho e vencido, desloca em busca do «Eu Superior», ou «Ser Essencial» de que todas as outras personagens são imagens degradadas»[1]. Mais do que uma viagem «interpersonatilária», parece-nos que a vigem vertical está, como, mais adiante, diremos e justificaremos, na substituição de personalidades literárias por “eus-épocas-literárias”. Por outras palavras, os heterónimos não são personagens literárias, mas a “encarnação” em autores de outras eras e estéticas literárias.
1. A dispersão
Nesta viagem de outramento, de que se conhecem 72 dramatis personae[2], o primeiro momento processa-se, essencialmente, até 1913, e caracteriza-se pela dispersão em várias personae, muitas delas ligadas à sua vida e a seus projectos. Estas gerações de outros “eus”, ao contrário do que acontece no espaço definido do romance, só podiam, de facto, servir a criação fragmentária. Esta fase foi mais um laboratório e menos uma produção pensada estruturadamente. O que, em certa medida, se entende, se tivermos em conta que o poeta se encontrava, nesta altura, num processo de assimilação da Literatura e Língua portuguesas.
Desde muito cedo, a tendência para a criação de personagens literárias se manifestou no poeta. É o próprio Pessoa que, em carta a Adolfo Casais Monteiro, fala do seu «primeiro conhecido inexistente»: Chevalier de Pas, tinha ele seis anos — «Lembro…o que me parece ter sido o meu primeiro heterónimo, ou antes o meu primeiro conhecido inexistente — um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, não inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeição que confina com a saudade»[3]. Não admira, assim, que, aquando da sua estadia em Portugal — entre 1901-1902 —, com passagem pelos Açores, o poeta, agora com catorze anos, “criasse” dois jornais — A Palavra e O Palrador —, onde aparecem uma série de personagens como o Dr. Pancrácio, que transita do primeiro para os outros números. Mas é no O Palrador que os seus desdobramentos mais acontecem. Pessoa desdobra-se, no número 5, 1902, no redactor Pedro da Silva Salles, no secretário de redacção Luiz António Congo, no director literário José Rodrigues do Valle e no Administrador António Augusto Rey da Silva. O próprio Dr. Pancrácio colabora neste e noutros números. No número seis aparecem mais desdobramentos tais como o luso-brasileiro Eduardo Lança. O Palrador acompanha-o para Durban mais duas das suas personalidades literárias: Eduardo Lança e Dr. Pancrácio, que coexistirão com Alexander Search, Robert Anon e David Merrick[4]. Neste, Pessoa não só deposita projectos demasiado ambiciosos como vai ser o “outro” do seu anticristismo dos quinze anos [«The Atheist» e «Epitaph of Catholic Church»]. Depois, desaparece, ficando Robert Anon a fazer as suas vezes, inclusive a assinar a sua produção literária[5]. Assim, de 1903 até 1905, Pessoa foi a sede de um conjunto de personagens literárias anglo-lusas: Dr. Pancrácio, Eduardo Lança, pelo lado português, e, pelo lado inglês, David Merrick, Charles Robert Anon, Horace James Faber e Alexander Search. E assim como tinha levado para Durban, em 1902, o Dr. Pancrácio e Eduardo Lança, assim, aquando do regresso [1905] para Lisboa, traz consigo os seus “outros” ingleses. E se Anon não vai além de 1906, Alexander Search, a par de Pessoa ele-próprio, é o outro através do qual a poesia em inglês vai ser realizada de uma forma sistemática. Mas também o Palrador regressou, tendo, agora, como director um tal Gaudêncio Nabos. Contudo, a produção é essencialmente inglesa e centrada em Alexander Search. Só depois de 1913 [interseccionismo, paulismo], passados sete anos após a sua chegada a Portugal, é que a coisa se inverteu: começa a produção, essencialmente, em português — a pátria começara a ser a Língua Portuguesa.
Assim, de 1905 a 1912, a produção intelectual pessoana divide-se entre a produção dispersa e fragmentada em Língua Portuguesa e uma produção, poética, mais sistemática e organizada, em inglês, centrada, cada vez mais, em Alexander Search [o seu irmão (?) Charles James Search e o francês Jean Seul não tardarão a desaparecer], e, a partir de 1910, no ortónimo, o que significa que, cultural e linguisticamente, se sentia mais à-vontade na língua de Shakespeare. Só assim é que se compreende a diferença entre a produção literária, feita, entre 1905 e 1912, em inglês e em português, com claro défice para a Língua Portuguesa. De facto, foi a Literatura Inglesa que lhe deu o «ambiente cultural» propício a uma amadurecimento poético, sem o qual nem a heteronímia nem a produção em português do ortónimo teriam atingido a genialidade. A própria produção em língua inglesa tem duas fases bem distintas: a primeira, de 1905 a 1910, com Alexander Search, essencialmente [pois sabe-se que, ainda em 1916, escrevia sob este seu “outro”, apesar de, heteronimicamente, morto, desde 1908]; a segunda, de 1910 a 1912, principalmente, com os 53 Sonnets do ortónimo. Em Alexander Search, o seu «irmão gémeo»[6], não sendo, assim, por acaso que o fez nascer no mesmo ano e dia dos dele, está a aprendizagem poética do jovem Pessoa [dos quinze aos vinte dois anos]. Contudo, não deixa de ser através dele que o Sensacionismo é semeado tanto sincrónica [pela síntese de estilos de fim de século, que Alexander Search leva a cabo, no que vai ser seguido por Campos] como diacronicamente [em Alexander Search está, para além da temática a ser retomada pelo ortónimo, o embrião dos três heterónimos].
Quanto aos 35 Sonnets [redigidos, principalmente, entre 1910 e 1912, mas continuando, mais esporádica e irregularmente, a ser escritos até 1918, ano da sua publicação, não só há neles muita influência da Literatura Inglesa como “imitam” a estrutura e estilo dos de Shakespeare. Quanto da sua linguagem arcaizante e tonalidade clássica foram, a par da poesia de Alexander Search, uma experiência importante para o nascimento de Ricardo Reis? Mais, nos 35 Sonnets, Pessoa «mede-se» com Shakespeare, «e parece mesmo divertir-se a ultrapassá-lo»[7]. Sem este super-Shakespeare não teria havido o super-Camões. A partir de 1912, sete anos após o seu regresso a Portugal, Pessoa, com a experiência acumulada na produção em Língua Inglesa, mas agora, mais inteirado da Literatura Portuguesa, o que não quer dizer que tivesse desprezado a europeia e a anglo-saxónica, está em condições de “transportar” para a Língua Portuguesa tanto a experiência acumulada como o «ambiente cultural» no qual se movia. A partir deste momento, a produção em português enxerta-se na poética, que tinha sido feita na Língua Inglesa e no «ambiente cultural» desta.
Até aqui [1912], e em oposição à poesia inglesa, a produção em língua portuguesa continuou dispersa em “eus”, ao mesmo tempo que a aprendizagem da Língua e da Literatura portuguesas se fazia, autodidacticamente, após a sua passagem, breve, pelo Curso Superior de Letras [1907]. Pessoa, por esta altura, continuando a Palavra e o Palrador, “cria” dois periódicos O Phosphoro e O Iconoclasta. Joaquim Moura Costa é uma personagem «junqueireana»[8], que colabora nos dois periódicos. Mas outras há, como Dr. Pancrácio, Dr. Nabos e Pantaleão[9]. E na «Empreza Ibis», que não passou de projecto, encontramos, além destas, Vicente Guedes, primeiro autor do Livro do Desassossego, antecessor de Bernardo Soares, e Carlos Otto. E antes da vida breve do Orpheu, Pessoa não deixou de “arquitectar”, mas sem resultado, a revista Lusitânia [nacional] e a Europa [cosmopolita].
O ano de 1913 é o ano da viragem: após a fase intermédia do paulismo e do interseccionismo, Pessoa parte para a viagem vertical heteronímica na sua nova pátria linguística: o português, apesar de nunca ter abandonado de vez a produção em inglês, tal como nunca tinha abandonado o português, quando a sua produção era feita, essencialmente, em Língua Inglesa. Apesar da divergência e da pluralidade de “eus”, Pessoa “encenou-se” principalmente em Search, na fase da poesia inglesa, e nos heterónimos de Caeiro, Reis e Campos, na fase da poesia em Língua Portuguesa. Depois, quando a heteronímia se tinha “esgotado”, cria, a partir de 1928, dois «mesmamente outros»: Bernardo Soares, recriado, autor do Livro do Desassossego, livro que tinha ficado, havia anos, sem desenvolvimentos, porque a heteronímia lhe tinha roubado o espaço, mas que agora se torna de novo necessário reabrir para ser o lugar onde arrumar a sua produção fragmentada e desassossegada, e o Barão de Teive, este para o exorcizar de um problema que o afligia desde há muito: a sua genialidade e a construção de uma arte superior, mas que, devido à natureza fragmentária da sua obra, lhe parecia não ter atingido.
2. Heteronímia
«A concorrência entre os mortos é mais terrível
do que a concorrência entre os vivos, pois
os mortos são em maior número.»
[Fernando Pessoa, in Horóstrato, pp. 104]
«…leva a natureza mortal a procurar, tanto quanto pode,
a existência sem fim e a imortalidade».
[Platão, in Banquete.]
Se a génese da heteronímia, acontecida em 1914, é, por um lado, consequência da dispersão, por outro lado, não deixa de ser uma reacção contra essa mesma dispersão, no sentido de a ordenar e disciplinar. Assim, a sua génese é, por um lado, a resultante da tensão entre a disposição psicológica para a dispersão em outros “eus” e, por outro, a necessidade de pôr uma ordem na dispersão e fragmentação do eu. Sem a heteronímia, o outramento restaria pela horizontalidade, acentuaria a natureza fragmentária da sua produção poética e quem sabe se o poeta não correria o perigo de despersonalização ou de loucura. Pessoa/Ricardo Reis traduz bem esta revolução: Tenho mais almas que uma. / Há mais eus do que eu mesmo. / Existo todavia / Indiferente a todos. / Faço-os calar: eu falo. Pessoa só vira a relha da sua charrua poiética para o solo da Língua Portuguesa quando se sente capaz de semear em português e isto aconteceu, principalmente, quando se começou a esboçar o plano heteronímico.
Analisemos, agora, cada uma das forças contraditórias em presença, que geraram a heteronímia. Pessoa, conforme podemos ler na carta a Casais Monteiro de 13 de Janeiro de 1935, ao ver na disposição psicológica a causa dos heterónimos, não só os reduz a esta disposição como não estabelece uma diferença qualitativa entre o outramento em geral e a heteronímia em particular, já que pode haver aquele sem esta, mas não esta sem aquele: «Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se sou, mais, propriamente, um histero-neurasténico. […]. Seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação»[10]. Como vemos, esta passagem está longe de explicar a especificidade da heteronímia, ficando, tão-somente, pela tendência neuro-psicológica para o outramento em geral, de que a heteronímia é um caso particular. No seu proteísmo, o próprio Pessoa parece não levar muito a sério esta explicação, quando, referindo-se à sua mediumnidade, escreve: «Que esta qualidade no escriptor seja uma forma de hysteria, ou da chamada dissociação da personalidade, o author d’estes livros nem o contesta, nem o appoia. De nada lhe serviriam, escravo como é da multiplicidade de si-próprio, que concordasse com esta, ou aquella, theoria sobre os resultados escriptos d’essa multiplicidade»[11]. Quanto ao outro vector — reacção contra a dispersão —, não deixa de ser ele mesmo já a resultante de vários factores, entre os quais, destacamos: disciplinar a produção poética, a história da Estética, nomeadamente a arte clássica, o Sensacionismo, a morte do eu, a genialidade e a sobrevivência da obra literária, principalmente. Quanto à necessidade de disciplinar a sua produção intelectual, Pessoa, em carta dirigida a Côrtes-Rodrigues, de 2 de Setembro de 1914, no ano, portanto, da génese da heteronímia, o que não deixa de ser uma coincidência importante, escreve: «O facto é que neste momento atravesso um período de crise na minha vida. Preocupa-me quotidianamente a necessidade de dar ao conjunto da minha orientação, tanto intelectual como «existente na vida», uma linha metódica e lógica. Quero disciplinar a minha vida [e, consequentemente, a minha obra] como a um estado anárquico, anárquico pelo próprio excesso de «forças vivas» em acção, conflito e evolução interconexa e divergente»[12]. Como vemos, Pessoa não só fala em crise como reconhece a natureza fragmentária e anárquica da sua produção intelectual, e da necessidade de a disciplinar, através de uma «linha metódica e lógica». Ora, esta «linha metódica e lógica», de que Pessoa fala, resultou ela mesma do encontro entre o Sensacionismo, a Estética e a genialidade. O Sensacionismo, como movimento estético-literário, ao transformar a dispersão em “eus” em uma metafísica do sentir, levada a cabo pelos heterónimos, uniu esteticamente a dispersão. Esta a mudança qualitativa da dispersão, que se traduziu em cura para a sua histeria. Contudo, sem a histeria, a heteronímia não teria acontecido, ou como diz o adágio: há males que vêm por bem. A dispersão pelos “eus” sociológicos, que caracteriza a primeira fase do outramento em Língua Portuguesa, foi substituída por eus-épocas-estético-literárias, que os heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos encarnaram. Mas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos não seriam possíveis sem a história da Estética e, principalmente, sem a oposição entre o clássico e o moderno, a saúde e a decadência, que António Mora teorizou no seu Neopaganismo, ou seja, o «ambiente mental» da cultura grega, tão presente já em Alexander Search. Pessoa, em carta dirigida a João de Castro Osório, ao explicar a razão por que o pai deste, embora «organicamente pagão», não foi capaz de ser literariamente pagão hoje — «Não é, contudo, o simples caso de não ter nascido no tempo de Augusto que constitui para seu Pai o estorvo poético que aponto. Tivesse ele, sem diferença de época, nascido, ou sido educado, em Inglaterra – onde a cultura é greco-romana com predominância do espírito grego […] – e tanto bastaria para haver aquela harmonia entre o homem e o ambiente mental sem a qual a obra perfeita é impossível»[13] —, não deixa de nos explicar, de uma forma mais essencial do que o faz a famosa carta a Casais Monteiro, os heterónimos Caeiro e Reis, principalmente. Atrevemo-nos a dizer que, sem a influência da literatura inglesa, onde Pessoa bebeu o «ambiente mental» greco-romano, a heteronímia não teria nascido. O Sensacionismo, apesar de ser um movimento estético literário de uma época, não deixa de se transformar, mediante os heterónimos, em a Estética diacronicamente entendida, tendo como denominador comum a sensação pagã (Caeiro e Reis) e a sensação perturbada pelo cristismo romântico (Campos). Por acaso? O grau de fingimento e de encenação pessoanos tem a sustentá-lo o pensar profundo, que não aparece claro em cena, mas sem o qual aqueles não teriam existido. Não esqueçamos que todo este drama, que vemos em cena, tem um autor, que se não vê: Pessoa ele-próprio. E que dizer da compaginação entre o Sensacionismo e a heteronímia, por um lado, e, por outro, o ensaio Impermanence [Impermanência], escrito por esta altura, onde Pessoa aborda o «problema da sobrevivência das obras literárias»[14]e, consequentemente, da sua genialidade, anunciando em 1912, através d’ A Águia, o advento de um super-Camões? Não tinha já Pessoa se «divertido a ultrapassar» Shakespeare nos 35 Sonnets? Numa outra carta, de 19 de Janeiro de 1915, Pessoa não só assume a sua genialidade e a missão que ela tem — «Ter uma acção sobre a humanidade, contribuir com todo o poder do meu esforço para a civilização vêm-se-me tornando os graves e pesados fins da minha vida. E, assim, fazer arte parece-me cada vez mais importante coisa, mais terrível missão – dever a cumprir arduamente, monasticamente, sem desviar os olhos do fim criador-de-civilização de toda a obra artística»[15] —, como reconhece que foi graças aos heterónimos que regressou a ele: «Regresso a mim. Alguns anos andei viajando a colher maneiras-de-sentir. Agora, tendo visto tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu espírito e trabalhar, quanto possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civilização e o alargamento da consciência da humanidade»[16]. Em Impermanência, é, assim, nítida a ideia de que só a obra literária, que exprime todas as nações, épocas e civilizações — não é este o fito do Sensacionismo? —, resistirá à morte: «Algumas obras morrem por não terem mérito; estas, por morrerem logo, são natimortas. Outras têm curta a vida que a sua expressão de um estado de espírito passageiro ou de uma moda da sociedade lhes concede; são obras que morrem na infância. Outras, de maior âmbito, coexistem com toda uma época do país em cuja língua foram escritas, e quando essa época termina, elas cessam também; morrem na puberdade da fama e não vão além da adolescência na vida perene da glória. Outras ainda, por exprimirem coisas fundamentais do espírito do seu país, ou da civilização a que ele pertence, perduram enquanto essa civilização perdurar: atingem, assim, a idade adulta da glória universal. Outras, porém, porque exprimem — embora com os sentimentos de uma civilização, na língua de um país, os pensamentos de uma época e os estilo de um estado de espírito passageiro — a substância eterna da alma do homem, sobrevivem ao estado de espírito de onde retiraram o seu estilo, à época de onde aprenderam as suas ideias, ao país em cuja língua são escritas, à civilização com cujos sentimentos se exprimem. Estas alcançam a maturidade da vida, tão pouco mortal como os Deuses, que têm início mas não têm fim, ao contrário do Tempo»[17]. Não está aqui a teoria do Sensacionismo e de seu mandamento fundamental —sentir tudo de todas as maneiras —, da heteronímia — ser a Estética — e do super-Camões — porque «exprimindo a substância eterna da alma humana»? E como é, agora, clara a razão da oposição de Pessoa ao nacionalismo literário pascoaesiano e republicano. «O que quer o Orpheu? – Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espaço»[18]. E o que quer A Águia? «…trabalhar para o renascimento do espírito da nossa Raça».[19]
Mas, apesar de todos estes propósitos de se disciplinar — de que os diferentes e sucessivos projectos de António Mora são exemplo[20] —, Pessoa/Barão de Teive reconhecerá, em 1928, catorze anos depois, não ter conseguido ultrapassar a produção fragmentária, e inventaria as causas — «tibieza de vontade» e «abdicação»[21] — da sua «impossibilidade de fazer arte superior», em A Educação do Estóico: «Pensar que considerei uma obra este monte incoerente de coisas, por escrever!»[22]. Contudo, em Horóstrato, escrito, mais ano menos ano, por alturas d’ A Educação do Estóico, não deixa de elogiar indirectamente a sua produção — «Ninguém deveria deixar vinte livros diferentes, a menos que seja capaz de escrever como vinte homens diferentes»[23] — e antologia heteronímica: «A verdadeira novidade que perdura é a que soma todos os fios da tradição e os tece novamente num padrão que a tradição seria incapaz de criar. As ideias essenciais do génio são tão antigas como a sua base, que é a existência da humanidade»[24].
Ainda relativamente à natureza fragmentária da obra pessoana, pensamos que, além das razões apontadas por Pessoa/Barão de Teive, ela teve, a par da disposição para a dispersão, de que temos vindo a falar, ainda a seu favor, a morte do eu, que começa a abalar a literatura desde os finais do século XIX, através de claras influências nietzschianas, embora as suas causas sejam bem mais gerais, nomeadamente o desmoronamento da metafísica do eu da filosofia idealista. A crise do romance espelha a crise do eu romântico e da odisseia burguesa. O fragmentário é, assim, o reflexo da fragmentação do eu, do desmoronamento dos sistemas, da crise da racionalidade e da ausência de uma metanarrativa onde pudessem assentar os projectos individuais e históricos. Lembremos que Pessoa é um órfão de Deus e da Humanidade. Sem refúgio, portanto, nem no além nem no aquém. Na Arte, sim.
Não deixa de ser elucidativo o facto de, paralelamente à Weltanschauung no «tempo e no espaço», que o Sensacionismo pretendia realizar, através dos três heterónimos, Pessoa tenha, do mesmo modo, pensado escrever, em inglês, cinco poemas, que exprimiriam, diacronicamente, «cinco conceitos do mundo»[25] sobre a emoção sexual. Mas, mais uma vez, o projecto ficou a meio, ou quase: realizou dois: o «Antinous» [1915], representativo do conceito sexual grego e o «Epithalamium» [1913], representativo do conceito romano de amor sexual. O terceiro, Prayer to a Woman’s Body (Oração a um corpo de mulher) pretendia representar «o conceiro cristão do mundo em si»[26]. Este cinco poemas seriam, «portanto weltanschauungen no respeitante ao instintivo»: «Os cinco poemas que formam este volume…são ligados…pela circunstância de serem ou representarem estádios da psicologia histórica. Expressam cinco conceitos do mundo, considerados através da emoção sexual, e são portanto «weltanschauungen» no respeitante ao instinto»[27]. Ainda relativamente aos poemas, Pessoa escreve que o característico do primeiro seria a «inocência», do segundo, o «brutal» e, do terceiro, «a confusão do sensual e do espiritual»[28].
Finalmente: pensamos que autores como Cesário Verde, Alice Meynel e Pascoaes, este por reacção, foram menos determinantes para a génese da heteronímia e mais para a maneira como ela foi consumada. Contudo, Walt Whitman, não deixou de ser o poeta onde Pessoa encontrou grande parte do Campos moderno, apesar de haver entre ambos uma diferença abismal: como lembra Otavio Paz, Whitman acreditava «no homem e nas máquinas», enquanto o Sensacionismo de Campos é «um canto de raiva e derrota»[29].
Procurados os fundamentos da heteronímia, passemos à sua explanação:
A heteronímia, acontecida, como vimos, em 1914, corresponde a uma mudança qualitativa, preparada pela fase anterior de dispersão do eu numa pluralidade de «personalidades». Fernando Pessoa recorreu, desde muito cedo, ao fingimento e à «mentira artística» para “realizar” os seus sonhos, desdobrando-se, para isso, em personae. Ele próprio não deixa de nos esclarecer a respeito da gradação de «desdobramentos de personalidades, ou, antes, de personalidades diferentes», dizendo que, num primeiro grau, a personalidade distingue-se por ter «idéias e sentimentos próprios» distintos dos dele, e, num «grau inferior», quando «se distingue por idéias, postas em raciocínio ou argumento», mas que não são as suas, «ou, se o são, o não conhece». E, adiante, sob uma forma mais precisa escreve que, no caso dos heterónimos: «não são só as idéias e os sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma técnica da composição, o mesmo estilo, é diferente do meu. Aí cada personagem é criada integralmente diferente, e não apenas diferentemente pensada»[30]. A natureza dispersiva e fragmentária do outramento dá lugar à unidade e a alguma sistematização, que a experiência anterior não deixou de preparar: quanto de Search passou para Pessoa ele próprio, para Reis e para Campos? A dispersão por “eus” sociologicamente vários foi substituída pelo nascimento do iter sensacionista, cujo objectivo era a construção de uma Weltanschauung estética, que, além de se querer como tal, não deixou de ser uma reacção à decadência civilizacional. O outramento voltou-se, agora, para levar a cabo este desiderato, abandonando os “eus” vulgaris, que até o próprio Pessoa deixou de dar conta deles. A heteronímia continua a síntese estética de Search a um nível mais elevado: a síntese estética universal, que os heterónimos representam. Ao «poeta-síntese» de fim de século sucedem os poetas-sínteses da estética universal. O Sensacionismo não é alheio à categoria da decadência [biológica (Lombroso e Nordau) e civilizacional (Schopenhauer, Eduard von Hartmann e Nietzsche)], do equacionamento da Filosofia da arte da Romantik[31] [com a consequente estetização da gnoseologia e da História] e, principalmente, dos estádios hegelianos da arte: simbólica, clássica e romântica. A categoria de decadência é das mais dominantes no corpus pessoano. A adesão, breve, ao Decadentismo, as leituras de Lombroso e de Nordau, e, a jusante de tudo isso, o nascimento daquele que viria a ser o João Baptista heteronímico de Caeiro e de Reis — António Mora — confirmam categoricamente a importância da categoria da decadência na forma mentis pessoana. Os três estádios da estética hegeliana não deixaram, também, de pesar para esta trindade heteronímica — Caeiro, Reis e Campos. Estes “eus”, longe de serem, como os da primeira fase, sociologicamente “reais”, são, acima de tudo, a personificação estética de cada uma das épocas literárias, inclusive de «técnicas e estilos de composição», o que facilitou, e de que maneira, o outramento estético-poético. Não é por acaso que a fonte da heteronímia se esgotou com os três representantes. É que não seria fácil inventar outras «técnicas e estilos», porque, histórica e esteticamente, eles não existem. Esta a razão por que o ocultista não foi, nem podia ir, à pia baptismal e não por ser menos ou «mais difícil o outramento em prosa».
Com a heteronímia, a viagem deixou de ser pessoal e interpessoal para ser civilizacional: a heteronímia é uma viagem à história da Estética, desde o estado natureza estético, representado por Caeiro, até à dualidade cristista [o drama de Campos e o nosso], passando pela assunção trágica estóico-epicurista, que Reis nos ensina nas suas «Odes» salutares.
O regresso caeiriano não tem a alimentá-lo qualquer rêverie de regresso efectivo, mas pôr em evidência a relação entre arte e consciência histórica[32], ao mesmo tempo que, reagindo contra a vida [e a estética] actual, é um refúgio. O desequilíbrio tem a sua primeira manifestação na Antígona de Sófocles. Após a breve utopia racional socrática, que Eurípides traduziu principalmente nesse “romântico” clássico, que foi Prometeu, epicuristas e estóicos [os primeiros decadentes, porque perdida a unidade e destronado Dioniso] ensinaram-nos como conviver individualmente com a tragédia. É que Apolo sem a companhia redentora de Dioniso faz da individuação negação sem possibilidade de redenção ontológica. Ricardo Reis, estetizando os conceitos de determinismo e de liberdade, faz das suas «Odes» um receituário para vivermos naturalmente, ou seja, segundo as virtudes naturais, que ainda não tinha chegado o tempo da dualidade cristista e, consequentemente, das suas virtudes teologais.
O desequilíbrio, em crescendo, atingiu o ponto alto no romantismo — «Disse Chateaubriand que o romantismo era a literatura representativa do cristismo; disse bem»[33]. E Pessoa continua: «O cristianismo é um delírio»[34] —, porque desencontro entre a forma e o conteúdo, entre a vida idealizada e a real. A “representação” deste desequilíbrio caberá a Álvaro de Campos, alegórico e paroxista, que, de tanto desequilíbrio, teve de romper com as formas existentes para poder traduzi-lo.
Bernardo Soares ensina-nos a melhor maneira de traduzir a ironia romântica: «Em tudo sou o que não sente para que sinta». Ou como lemos em Pessoa por conhecer: Aprende a sentir tudo sem o sentir directamente; porque sentir directamente é submetter-se á acção da cousa sentida»[35]. Ou, ainda, segundo Pessoa ele-próprio: Quem sente não é quem é. Este é um bom exemplo da interdisciplinaridade poética entre os heterónimos, por um lado, e entre estes e o ortónimo, por outro. A ironia romântica é assim definida por Federico Vercellone: «Ironia é a capacidade de não nos entregarmos inteiramente à coisa que nos ocupa, o que significa ficarmos destacados dela, mas sabermos perder-nos na sua profundidade mantendo a liberdade de tornar a considerá-la do exterior»[36]. Nesta ironia heteronímica, sempre Pessoa ele-próprio se destacou dos outros, sabendo, contudo, outrar-se na personalidade estética de cada um deles, ou como escreve mais Pessoa que Reis:
Vivem em nós inúmeros,
Se penso ou sinto, ignoro
Quem é que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa.
Tenho mais almas que uma.
Há mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia
Indiferente a todos.
Faço-os calar: eu falo.
Os impulsos cruzados
Do que sinto ou não sinto
Disputam em quem sou.
Ignoro-os. Nada ditam
A quem me sei: eu’screvo.[37] [p. 157]
A carta sobre a génese dos heterónimos, escrita por Fernando Pessoa e dirigida a Adolfo Casais Monteiro, já citada por nós, mais acima, está longe de responder, in nuce, à génese da heteronímia. Os heterónimos [Caeiro, Reis e Campos] fazem parte de um plano bem urdido a partir, principalmente, de 1912, altura em que lhe vieram à cabeça «uns poemas de índole pagã… [tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis»][38]. E o plano não estaria distante disto: O Sensacionismo seria a Estética e cada heterónimo o poeta «supremo no seu género»: «cada um destes 3 poetas realiza uma cousa que há muito se andava procurando [?] por esse tempo fora, e em vão. Caeiro criou, de uma vez para sempre, a poesia da Natureza. R. Reis encontrou enfim a forma neoclássica, Álvaro de Campos revelou o que todos os [...] paroxistas [?] e modernistas vários [?] andam há anos a querer fazer. Cada um destes poetas é supremo no seu género»[39]. Através da heteronímia sensacionista, porque «não só um escritor, mas toda uma literatura...»[40], Pessoa tenta consumar o seu sonho de Super-poeta. A heteronímia não era possível sem uma teoria bem fundamentada sobre a estética, em geral, e da clássica, em particular. Pessoa, ao produzir uma poesia sem eu [Caeiro e Reis] e uma poesia com Eu [Campos], realizou «toda uma literatura»[41]. Sobre as correntes literárias, lemos em Páginas Íntimas e de Auto-interpretação que as «mais altas» são aquelas que procuram «sintetizar as correntes passadas e acrescentar-lhes qualquer elemento, isto é, sintetizá-las através de um critério novo, de uma nova visão das coisas»[42]. Esta citação compagina-se com a importância que o conceito de Weltanschauung [visão do mundo] tem nas Páginas Íntimas e de Auto-interpretação onde aparece, pelo menos, quatro vezes. Ele confirma a preocupação do Sensacionismo de se apresentar esteticamente como totalidade. Nas mesmas Páginas Íntimas e de Auto-interpretação, em “Sobre Orpheu, Sensacionismo e Paùlismo”, Fernando Pessoa pretende que o Sensacionismo seja a Weltanschauung estética [porque Weltgeist], ao contrário da Weltanschauung saudosista [porque Volkgeist][43]. O papel que na Filosofia da História hegeliana cabe ao Weltgeist e ao Volkgeist é bem do conhecimento de Pessoa/Mora, que, a propósito do desfecho da segunda grande guerra, escreve: «A Allemanha teve a segura intuição da sua missão espantosa. Errou-lhe o sentido ultimo, como não podia deixar de errar. Nenhum povo pode agir desinteressadamente, sabendo que o fim da sua acção será beneficiar a civilização geral, com desproveito de si-proprio, no que potencia e imperio»[44].
A ideia de que a estética de Caeiro fala ao homem, acima do tempo e dos países, Pessoa o manda dizer, melhor, escrever por I.I. Crosse, em “Caeiro and the pagan reaction”: «Eis finalmente — disse a mim próprio — uma obra que me toca não como a um homem de hoje […], mas antes como a um homem na sua humanidade»[45]. Esta mesma tese a encontramos em Impermanência, demonstrando-nos, mais uma vez, quanto em Pessoa a teoria e a poética estão ligadas.
Por outro lado, as considerações sobre cada um dos heterónimos, sobre o paganismo e sobre o Sensacionismo, que encontramos, principalmente, ao longo das Páginas Íntimas e de Auto-interpretação, revelam-nos, mais do que as confissões directas de Fernando Pessoa, esta ideia fundamental: a heteronímia assenta na Filosofia da História da Arte e cada heterónimo em uma teoria e praxis estéticas da época em que se outra como auctor. Contudo, cada heterónimo não «gira» à volta do tempo histórico que “representa”, antes «o decompõe, desloca, convertendo-se a linguagem em expressão absoluta, em puro contrapeso imaginário»[46], conforme esclarece Christopher Aureta. Esta, por exemplo, a razão pela qual a terapia estética das Odes de Ricardo Reis é e será “actual”. Com excepção de António Mora, que fundamenta filosoficamente o movimento heteronímico, e de Alexander, os “outros”, porque fora deste plano, não “vingaram”. O Sensacionismo pretende-se, à imagem da Romantik, não já a scientia cognitionis sensitivae de Baumgarten, mas a verdadeira «gnoseologia superior»: «Todo o objecto é uma sensação nossa»[47]; Ou: «Sentir é criar. Sentir é pensar sem ideias, e por isso sentir é compreender, visto que o Universo não tem ideias, [...] Sentir é compreender. Pensar é errar»[48].
A teoria, que suporta a personalidade estética de cada um dos heterónimos, diz-nos da importância que ela teve para a praxis artística, o que não deixa de ser, também, outro ensinamento da Romantik. De certo modo, o Orpheu queria ser para o Sensacionismo o que o Athenaeum fora para a Romantik: uma theoria estética que suportasse a praxis artística.
Por pensarmos que ela sintetiza o que temos vindo a dizer, rematamos com a importante e luminosa carta, que Pessoa dirigiu ao director do Heraldo de Faro:
«O cosmopolitismo expressa-se em literatura não pela preoccupação cosmopolita […], mas pela admissão a dentro do ambito litterario de todas as formas de sensações, de todos os feitios de literatura. Isto é, o cosmopolitismo, phenomeno que se dá no espaço, é representado por um phenomeno litterario que se dá no tempo: a eschola litteraria que queira representar a nossa epocha, tem de ser aquela que procure realisar o ideal de todos os tempos, de ser a syntese viva das epochas passadas todas. Ora as epochas passadas, para nós, são simplesmente duas: o classicismo, onde a expressão é do universal e do abstracto, e o «romantismo» [péssimo nome, mas fixo] em que a expressão é do pessoal e do concreto. A arte moderna deve portanto, exprimir ao mesmo tempo o universal e o pessoal, o abstracto e o concreto»[49]. E mais adiante: «Para entender o Sensacionismo seria, pois, necessária, segundo um tal António de Seabra, «uma cultura verdadeira, um estudo acurado da literatura e da arte […] dos antigos, assim-como uma atenção desvelada aos movimentos, que se têm dado no decurso já longo das literaturas europêas…»[50]. E não foi isto que fez Pessoa?
3. Semi-heteronímia
A disciplina, que Pessoa se propôs seguir, a partir de 1914, fez com que a sua produção intelectual ficasse, no essencial, assim distribuída: o ortónimo continuaria a escrever em Português, essencialmente, e em inglês, esporadicamente [Sonnets e The Mad Fiddler (1911-17), principalmente], e a produção heteronímica ficaria a cargo de Alberto Caeiro, de Ricardo Reis e de Álvaro de Campos. Esta distribuição durou até 1928, aproximadamente. De facto, nos finais dos anos vinte, assiste-se a um “esgotamento” da família heteronímica, apesar de, com excepção de Campos, estarem heteronimicamente mortos ou emigrados. Este “esgotamento” fez com que, a partir dos finais da década de vinte, Pessoa fizesse não só um balanço como procedesse à “substituição” do heterónimo falecido — Caeiro — já que Reis, embora partido para o Brasil, tem a partir de 1923 até à morte de Pessoa, uma média de produção poética mais alta do que a produzida entre1914 e 1923. Não podendo criar novos heterónimos, inventou duas «figuras mesmamente outras»: Álvaro Coelho de Athayde, Barão de Teive, para fazer, por si, o balanço à sua obra, e Bernardo Soares faz do Livro do Desassossego [mas já havia sido de Pessoa e de Vicente Guedes] a «arca, onde Pessoa guardava mais ou menos a esmo tudo o que, ao nascer, não encontrava lugar adequado noutros livros em curso …»[51],segundo a expressão de Teresa Rita Lopes. Nele, Pessoa arrumou, disperso, entre 1929 e 1934, principalmente, o seu desassossego. Em A Educação do Estóico, e mesmo na correspondência do ortónimo [veja-se carta a João Gaspar Simões, de 28 de Julho de 1932], Pessoa constata que, apesar do esforço heteronímico, a sua obra continuava fragmentada e sem unidade, assumindo a «impossibilidade de fazer arte superior», subtítulo de A Educação do Estóico. Esta mesma impossibilidade a constata Bernardo Soares: «…fazer uma coisa completa causa-me, talvez, mais inveja do que outro qualquer sentimento». [Trecho 85]. Esta interdisciplinaridade, ou como os temas se atravessam entre as personagens literárias e os heterónimos, lembrando vasos comunicantes, não é nova, sendo, sim, uma constante na obra pessoana. Ainda em compaginação com a eternidade das obras de arte e, consequentemente, com a eternidade do autor, o ortónimo escreve, em inglês, e na linha daquilo que já tinha feito em meados dos anos dez, com a Impermanence, o Horostratus, para saber como estava a eternidade sonhada em Impermanence. Assim, os semi-heterónimos aparecem nos anos vinte: Bernardo Sores escreve, essencialmente, entre 1929-34, apesar de cincos textos da década de 10. Barão de Teive, entre 1928 e 1929.
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO I
ALEXANDER SEARCH: QUANDO A PÁTRIA ERA A LÍNGUA INGLESA
We must make English the Latim of the wider word.
[Devemos transformar o Inglês no Latim do Mundo inteiro].
[Fernando Pessoa, in Pessoa Inédito, p. 154]
Alexander Search, «irmão gémeo» de Pessoa, como escreve Teresa Rita Lopes [52], nasceu, assim como Pessoa, a 13 de Junho de 1888, em Lisboa. Embora nascido em 1888, Alexander Search foi criado por Pessoa em 1899, tinha o poeta onze anos e, embora tenha morrido no calendário heteronímico com vinte anos [1908, três anos após o regresso de Pessoa a Portugal], conforme refere o seu auto-epitáfio, o certo é que em 1916 ainda assinava.[53] Não espanta, assim, que poemas datados de 1909 e 1910, embora poucos, os encontremos na poesia de Alexander Search[54]. Fernando Pessoa escreve até 1908, essencialmente, em inglês, e outrando-se, principalmente, em Alexander Search. Nele está a produção juvenil, não admirando, assim, o carinho que este sempre lhe mereceu, pensando mesmo na sua publicação. No essencial, a vida de Alexander Search foi esta e o epitáfio, embora não esteja de acordo com data da sua morte, não deixa de ser, literariamente, verdadeiro. Mais que semi-heterónimo, heterónimo ou pseudónimo, Search foi um «portuguez á inglesa»[55], tendo depois continuidade na poesia inglesa do ortónimo, pois, segundo Pessoa, «Um verdadeiro homem só pode ser, com prazer e proveito, bilingue»[56].
Se, por um lado, Alexander Search «não deixa de representar um género de soma-síntese, das correntes literárias de fin de siècle» […], manifestando «um gosto ora ulta-romântico, ora decadentista, ora por aquela qualidade unheimliche de que fala Freud (que Pessoa leu)…»,[57] como refere Christopher Auretta, por outro, os seus poemas não deixam, do mesmo modo, «de ser um húmus fecundo onde estes [os heterónimos, nosso] posteriormente germinaram»[58]. Em Search, encontramos, segundo Eduardo Lourenço, o «essencial de Pessoa definitivo» — dúvida, mistério, ocultismo, a inconsciência feliz, o espinho de ser consciente, preocupações ligadas à genialidade e à loucura (como a bibliografia do espólio da sua biblioteca particular o confirma), a fragilidade ôntica, a medicação do sonho para a superar a expulsão da vida [«o leproso», «na rua da vida»], que terá desenvolvimentos tão belos quanto dramáticos no Campos resistente às tentações de ser normal, o anti-humanitarismo, a decadência, que influenciará, de modo diferente, António Mora, Reis e Campos, e os epitáfios, continuados, depois, por Reis[59].
A propósito da dúvida, do mistério e do sonho, lemos em Search:
Todas as coisas são enigmas para mim
……………………………………….
………………………………………
Será a verdade falsa? Bem parece que sim
Já que os sonhos são tudo e tudo é sonho.
Face ao mistério, minha vontade desfalece
Derrotada dentro da minha alma,
E a razão sucumbe como um cobarde
Ao descobrir
Que quanto mais as coisas se revelam
Maior mistério dentro de si ocultam. [PI., p. 173]
Da dúvida, escolhemos dois poemas. No primeiro, de 1907, o poeta, com apenas dezanove anos, interroga-se quem é mais verdadeiro, se a verdade, se o sonho:
Quem sonha mais, vais-me dizer —
Aquele que vê o mundo acertado
Ou o que em sonhos se foi perder?
O que é verdadeiro? O que mais será —
A mentira que há na realidade
Ou a mentira que em sonhos está?
Quem está de verdade mais distanciado —
Aquele que em sombra vê a verdade
Ou o que vê o sonho iluminado? [p.115]
A resposta lemo-la num epigrama do mesmo Search: Eu amo o Real quando os meus sonhos amo[60]. No segundo, de 1909, tinha o poeta vinte e um anos, a dúvida é considerada a verdadeira metafísica, destronando Deus e a Matéria:
Não há verdadeira grandeza nos que têm fé
Em Deus, Matéria, na vida interior e exterior.
Só a dúvida perpétua é realmente grande
E, da dúvida perpétua, a sua dor. [p. 267]
A morte faz parte desde muito cedo da poesia de Pessoa. Os epitáfios estão logo presentes em Search, continuando, depois, em Reis. A respeito do tempo e da morte, tão prematuramente abordada na sua poesia, que, não fosse a ironia poética, com que a quer vencer, não deixaria de ter uma natureza doentia. Lemos em «A Sepultura» [1907]:
Mistério, o mistério aqui jaz
Na alegria e medo que traz.
Oh, que a morte maior deva ser
Que o Tempo e Espaço e o que há para ver,
Que a pensada Mudança seja mais profunda
E o Tempo, como imensa tumba,
Sinta em seu ventre a corrupção
E se desfaça, qual podridão. [p. 139]
E, num poema não datado, deparamos com a pergunta: a morte o que é?
Morte— a morte o que é?
Palidez a mais, um pouco menos sopro,
Um abismo que demais aterra
Uma mudança em que tudo mudamos,
Algo que não sabe a ciência ou fé.
E é isto a morte?
Assim lhe chamamos.[p. 307]
E que dizer deste epitáfio, que, simultaneamente, lembra e prepara Ricardo Reis:
Aqui jaz Alexander Search
Que Deus e os homens deixaram só,
Que sofreu e chorou ser escárnio da natureza.
Recusou o Estado, recusou a igreja,
Recusou Deus, a mulher, o homem e o amor,
Recusou a terra em volta e o céu além.
Resumiu assim o seu saber:
[…] e amor não há
Nada no mundo existe de sincero
Salvo a dor, o ódio, a luxúria e o medo
E mesmo estes são ainda suplantados
Pelos males que causam.
Andava pelos vinte anos quando morreu
Estas foram as suas últimas palavras:
Deus, a Natureza e o Homem, malditos sejam! [PI, pp. 180-181]
Aqui, mais que o epitáfio, está a equação pessoana: rejeitado pela natureza — A quem a Natureza não fez bello / Com seu corpo lhe disse: Tu não ames! / A fealdade é o destinado sello / Com quem uma alma é votada á solidão[61]. —, tendo recusado Deus — Mão Poderosa criou / O sapo, a cobra, o tritão / Mas não lhe deu o pior; / Dando-lhes uma sorte igual / Livrou-os da solidão. / Mas essa mão fez leproso / Ser leproso por desdita: / E essa Mão Poderosa / É de tudo a mais maldita [p. 153] — e a Humanidade — Odeio os homens «irmãos» lhes chamando. [p. 261] —, Pessoa substituiu a realidade e a vida pelo sonho e a convivência pelo outramento. O sentimento de rejeitado expressa-o já o adolescente Pessoa/ Search [19 anos]: Nunca me senti a tal ponto do mundo rejeitado /…/ Sou um excluído… [p. 143].
Esta mesma condição de excluído — nunca me senti a tal ponto do mundo rejeitado / … / Sou um excluído-torturador e torturado no inferno de meu ser [p. 143] — irá ter desenvolvimentos posteriores em Campos. Os poemas «A canção do leproso» e «Na rua» expressam bem o pensamento que encontramos no poema «Mulher de negro, III»: Acho todo o mundo uma coisa absurda / Porque eu, ao mundo ligado, / me sinto absurdo, desajustado. [p. 301]. A mesma lepra da exclusão a voltamos a encontrar em «A minha vida»:
Sentir-me excluído, triste e sozinho,
Leproso por dentro, em chaga o próprio ser,
É miséria tal que passa a queixume,
Melhor delirar, fingir não saber. [p. 205]
Em «A canção do leproso», Pessoa/Search responsabiliza o próprio Deus da solidão a que o remeteu:
Mão Poderosa criou
O sapo, a cobra, o tritão
Mas não lhes deu o pior;
Dando-lhes uma sorte igual,
Livrou-os da solidão.
Mas essa mão fez leproso
Ser leproso, por desdita:
E essa Mão Poderosa
É de tudo a mais maldita. [p. 153]
A queixa continua no poema «Lama»— Ofertemos a Deus o lixo das vias / Do nosso espírito, ao choro feito em lama, / O charco dos medos, o pó de alegrias / E toda a podridão do nosso viver! [p. 171]. E, ao lermos o poema «Na rua», de 1907, tinha Pessoa somente 19 anos!, como “relemos” Campos, até na extensão do poema:
Passo frente as janelas a brilhar
Dentro, com luz por cortinas velada
E nas casas eu vejo perpassar
De vez em vez uma sombra a desenhar
O branco da cortina amarelada.
Doutras, só débil claridade vem:
Dentro, gente conversa, sei-o bem.
E sinto frio, sinto-me isolado,
Não propriamente por não ter alguém,
Mas — ah! O sonho nunca acabado! —
Porque entre muitos sou um, isolado,
Como a sepultura entre flores se tem;
Um só e mais só do que possa ser
Possível à mente conceber.
Se eu tivesse nascido p’ra aspirar
A nada mais que a vida destes entes
A quem o viver não faz cansar
……………………………….
……………………………….
Fosse todo o desejo confinado
À família, ao fácil conviver,
De filhos a brincar rodeado,
Então seria feliz por não ter mais
Que a vida banal dos homens banais.
……………………………
Eu, o eternamente excluído
De todo o convívio e do prazer,
Mente a cismar………….
……………………………..
E fico frio ante a normalidade.
Fico frio, num frio de aterrar
Como um velho, velho sem idade
……………………………….
Que bom conversar depois do jantar
E ficar sentado num vago torpor
……………………………..
Um lar, repouso, filhos e mulher —
Nenhuma destas coisas é p’ra quem
Algo para além desta vida quer
Numa constante luta no seu ser
Sabendo já que vitória não tem.
Ai de mim! E saber que ninguém entende
Este desejo que tudo transcende.
……………………………..
Mas estes são normais e eu que estou
Aflito p’lo seu viver o que sou?
……………………………….
Numa vida doce eu temo pensar,
Família e amigos perto de mim.
Meus olhos detestam encontrar
Do que é finito — a rua, o lar
E todas as coisas que têm fim.
Não sei o que é que aspiro a ter
Mas isto sei que não posso querer.
……………………………..
Assim — ai! Serei por obrigação
Um estranho sempre onde eu estiver;
Mesmo o leproso na sua exclusão
Não tem consigo comparação,
Eu que não sei a vida sofrer;
Os homens irmãos, o mundo meu lar,
São prisões, cadeias de prender e atar.
Passo. As janelas atrás vão ficar
E a sua paz em mim não persiste,
Mas tremo ainda do que o meu pensar
Sente e concebe; e, sem cessar,
Vagueio ao vento, alegre mas triste
Em mim, por algo perceber
Que ninguém mais pode conceber. [pp. 155-165]
A tragédia de querer «ser sozinho», de ser «só sozinho», a vamos encontrar, dezasseis e vinte e três anos depois, em Campos, nomeadamente, em «Lisbon Revisited» [1923] e em «Passo, na noite da rua suburbana» [1930], respectivamente. Lemos em «Lisbon Revisited»:
……………………………………………………
Queriam-me casado, futil, quotidiano e tributavel?
Queriam-me o contrario d’isto, o contrario de qualquer cousa?
…………………………………………………...
Não me peguem no braço!
Não gosto que me peguem no braço. Quero ser sòzinho,
Já disse que sou só sòzinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja da companhia!
……………………………………………………….
Deixem-me em paz! Não tardo, que eu nunca tardo…
E enquanto tarda o Abysmo e o Silencio quero estar sòzinho! [62]
A mesma tragédia o acompanha «na noite da rua suburbana»:
Passo, na noite da rua suburbana,
Regresso da conferência com peritos como eu.
Regresso só, e poeta agora, sem perícia nem engenharia,
Humano até ao som dos meus sapatos solitarios no principio da noite
Onde ao longe a porta da tenda tardia se encobre com o ultimo taipal.
Ah, o som do jantar nas casas felizes!
Passo, e os meus ouvidos veem para dentro das casas.
O meu exilio natural enternece-se no escuro
Da rua meu lar, da rua meu ser, da rua meu sangue.
…………………………………………………….
…………………………………………………….
Voltei sempre à cidade, depois de especulações e desvios
Voltei sempre com vontade de jantar.
Mas nunca jantei o jantar que sôa atraz das persianas
Das casas felizes dos arredores por onde se volta ao electrico,
Das casas conjugaes da normalidade da vida!
Pago o bilhete atravez dos intersticios,
E o conductor passa por mim como se fosse a Crítica da Razão Pura…
Paguei o bilhete. Cumpri o meu dever. Sou vulgar.
E tudo isto são coisas que nem o suicidio cura.[63]
E na «Na casa defronte de mim e dos meus sonhos», de 1934, ei-lo defronte à casa que nunca teve:
Na casa defronte de mim e dos meus sonhos,
Que felicidade ha sempre!
Moram alli pessoas que desconheço, que já vi mas não vi.
São felizes, porque não são eu.
…………………………………
Que grande felicidade não ser eu! [64]
Esta a ideia central da «Tabacaria». A felicidade e a normalidade sustentam-se da «irracionalidade histórica»[65], segundo expressão de Otavio Paz, e da inconsciência. De um lado, está a consciência do poeta que, olhando para a felicidade dos outros afirma: Que grande felicidade não ser eu, apesar da infelicidade em que vive; do outro, está a realidade dos Esteves e dos donos das tabacarias.
Assim, já em Search, a sua família é a Desilusão, o Desespero e a Solidão, conversando com eles amigavelmente: Minha velha amiga, Desilusão, tinha-me esquecido que estavas aqui... // Desespero, companheiro de velhos tempos, / Em ti também… / Terei talvez menos pensado. / … // E tu, velha companheira, Solidão, / De afecto e esperança carente, / Tu, minha alma gémea — não seria incorrecção / Se deixasse de parar à tua frente / P´ra jogarmos com o medo e o cuidado?… / Por que vens, ó choro, deixar-me envergonhado? / Não quero mais isso, lágrimas não.[p. 247].
O mistério — Em minha alma, na sua escuridão, / … / Lampeja… / Em rara plenitude além saber, / Do universo o íntimo sentido [p.146] — e o medo de ele se revelar — O mistério de tudo, o seu sentido / Quando em mim, em plenitude vislumbrado, / Faz aterrar meu ser enlouquecido [p. 147] —, tema tão presente no ortónimo, encontramo-lo, como vemos, já bem enraizado em Search.
O mesmo se passa com o transcendentalismo [a Realidade para além da matéria e do espírito], o qual não deixamos de o encontrar, também, em Search: As coisas, digo eu, são algo além / Do Tempo em que parecem mudar, / E do espaço mais vasto que as contém [p. 199].
Até o ocultismo tem aqui a sua primeira manifestação: «Vós, ó espíritos da noite terrível, / Ó fantasmas da eterna lonjura / Espectros do tempo, que tendes lugar / Onde a luz humana não pode chegar! [pp. 317-319].
A fragilidade ontológico e a irrealidade da vida —Tudo é irreal e nós cegos somos. [p. 221] — omnipresentes no ortónimo, nos heterónimos e no semi-heterónimo Bernardo Soares, faz-nos pensar quanto a afirmação de Macbeth pesou em Fernando Pessoa: «A vida é apenas uma sombra que se move; um pobre actor que dá cabriolas e se agita durante uma hora, em cena, e de que se não torna a ouvir falar. É um conto narrado por um idiota, um conto cheio de barulho e de fúrias, mas que nada significa»[66].
Do mesmo modo, as preocupações sobre a relação entre a genialidade e loucura, tão obsessivas em Pessoa, que a literatura sobre o tema, existente na biblioteca particular de Pessoa, comprova, estão já presentes em Search: …quem sabe se, no mero escrever, / A loucura em mim não está inteira? / … / Quem sabe se julgando-me a sonhar , / Mas inconsciente, eu, ao passar / Não dizem: «Lá vai o jovem demente», / Sendo isto verdade, certamente? // Quem me diz que, enquanto estou a pensar, / Esse génio que sinto em mim presente, / Essa inspiração aonde vou buscar / Tudo o que foi antes, além morte, / Eu não deliro, pura e simplesmente? [p. 227] E o próprio Charles Robert Anon não deixa de escrever sobre o tema: «O génio é uma doença, uma gloriosa mas grande doença»[67].
A fama não só não mata a morte como é a causa de segunda morte: «O que é a fama após a morte? / Uma vida sem vida, caro rapaz, / Uma vida que se vive e não apraz, / Um nome escrito à esquina duma rua, / Um busto que podemos espezinhar, / Um vento leve que a tempestade destrua: / Essa a fama póstuma. Maldito quem se agastar / Só por tê-la; e quem por ela morrer, Marino, / Se matará duas vezes. [p. 313].
E até o Sensacionismo parece ter aqui as suas raízes. No epitáfio «O poeta maldito», lemos — sentir, saber, tudo ansiou [p. 249]. Nos «Fragmentos», está, em embrião, o Campos das Odes, inclusive a perturbação cristista e a tendência para o paroxismo: O prazer dos sentidos e esta mente sem limites, / Estes instintos só meus e estes pensamentos / Que vacilam percorrendo o futuro. / … / Perco a expressão no excesso da minha ideia / E as palavras não acompanham o desejo de dizer / Coisas que não alcanço. [p. 371]. E se Search, decadente, não encontra o sublime na alma moderna: …Oh, homem… /…/ … Pudesse eu explicar / Tua ínfima acção ou medir teu pensamento / Ou prender teu coração, seria eu próprio imenso! / Tivesse eu força épica, poderosa inspiração, / Eu te cantaria, mas o sublime não se ajusta / À alma moderna. Apenas gostei de pensar isto. [p. 353], Campos, unindo o grotesco ao sublime, superará, nas suas Odes, a impotência de Search.
Nos «Fragmentos», porque sementeira, também Caeiro e Reis, em gérmen, “encontramos” . No Fragmento XXXVI, lemos já em embrião a “filosofia” que subjaz à poética de Caeiro e, inclusive, a razão de ele ser Pascoaes «virado do avesso»:
Mas se olhares a Natureza com ideias feitas
Ela não será mais que o eco do que pensas…
E qualquer rosa que espalhe todo o odor
Te contará uma história de terrível dor;
De mente vazia vem junto a este altar
Mas preparado; então logo irás encontrar
Como tudo fala com voz verdadeira…
Mas embora a natureza fale assim, sempre,
Contudo uma só coisa diz de muita maneira. [p. 345-346]
Os poemas d’ «O Ateu», se, por um lado, preparam as «Odes» pagãs de Ricardo Reis — Descansemos. Cada momento não é ainda o próximo. / …// Descansemos. É inútil o poder, é vã a vida. / Perguntar, pedir é não ter resposta. / Buscamos o prazer com dolorosos passos. / E a vida obrigatória é menos vida. [PI, p. 202] —, por outro, não deixam de conter, no Fragmento XXV, «O Ateu — I», influências do anticlericalismo junqueiriano: …Basta! Do sol os raios luzentes / Que, brilhando, alegram a terra, os rios, as correntes / E tanto cobrem as casas pobres como os castelos, / Na cidade de Roma poisam claros e belos — / A chamada cidade de Deus, pelo diabo apossada, / A dita cidade do bem, mas pelo diabo habitada [p. 339]. Esta mesma influência a vemos no poema I de «Epigramas»:
Pio Décimo, tua bula ou carta –
O que quer que seja, li com atenção,
Embora ela seja bastante chata;
E p’ra ser sincero e não enganar
O que digo resume a impressão
Que, depois de lida, a bula me dá:
Será que acreditas no que ali está? [p. 257].
Assim, o anticlericalismo à Junqueiro parece estar bem presente nesta época na poesia inglesa. É também o caso do poema de Charles Robert Anon «Thy Will Be Done» (Seja Feita a Tua Vontade»[68]. No mesmo Junqueiro, mas agora da sua lírica, principalmente do seu poema «Regresso ao lar», parecem beber alguns poemas ingleses não assinados, nomeadamente: «Llullaby» («Canta-me») — Mãe, as minhas faces estão húmidas. / Solta-me o cabelo e beija-me / na testa. Parece que me esqueço / Até se nisto pensar. // Canta-me, mãe, / Amei e não fui amado, mãe, / Beija-me e deixa-me ser eu. // Deixa-me adormecer como dantes, a tua mão / Na minha testa, tão calma, tão fundamente, / Que eu a sinta na minha alma, na minha alma aquecida / pelo teu hálito no rosto do meu sono. / Sou apenas um pequeno barco, mãe, / Perdido no alto mar. /Canta-me, mãe, / Canta-me[69] — e «A Floating Absence» («Uma Ausência Flutuante»):
Toma-me nos teus braços, mãe, oh indefinida mãe.
Toma-me nos teus braços, torna-me criança.
……………………………………………..
Toma-me nos teus braços, embala-me até eu adormecer.
Embala-me até adormecer absolutamente sem sentido nenhum.
…………………………………………….. [70]
CAPÍTULO II
ANTÓNIO MORA: O S. JOÃO BAPTISTA HETERONÍMICO
De mim não fallamos porque não sou artista;
porque já disse o que devo e porque o que não disse,
a obra dirá por mim.
[António Mora, in Obras de António Mora, p. 242.]
A categoria de decadência ocupa, desde muito cedo, como já vimos, um lugar central no pensamento pessoano, pertencendo a António Mora [doutor como Reis] fazer o seu diagnóstico, sob os aspectos mental, sociológico e estético, assim como propor a saída e a medicação para ela, estudo que Caeiro e Reis não deixarão de ter em conta.
Teresa Rita Lopes lembra, com razão, que «Esta fundamental «personalidade literária» de Pessoa não tem excitado muito o apetite dos pessoanos»[71]. E, noutro lugar, explica assim o seu desinteresse: «O facto de António Mora não ter desencadeado o interesse dos exegetas pessoanos deve-se, talvez, ao facto desse «autor» aparecer desligado de um suporte concreto. Caeiro é o Guardador de Rebanhos, Reis o «bebedor tranquilo», Campos o Engenheiro Sensacionista, Soares o pacato manga-de-alpaca da Baixa lisboeta. E Mora, que escreveu, contudo, muito mais páginas que as de Reis e Caeiro juntas, é um nome sem cara, assinando este ou aquele trecho de prosa, exprimindo esta ou aquela opinião. Sabe-se que é um pagão, mas à míngua de elementos sobre as suas feições e porte, não o vemos…»[72]. O próprio Pessoa não deixa de ter algumas culpas, não o deixando entrar no palco real da Athena depois de ter sido, no sonho, o seu director, durante anos. E este esquecimento é tanto menos merecido quanto é certo que António Mora é o «pilar teórico»[73], a «trave-mestra»[74] do «romance-drama»[75], isto é, da génese, desenvolvimento e natureza da própria heteronímia, porque, como sabemos, ela arranca da Grécia, passa pelo helenismo, vindo a rematar no Sensacionismo perturbado de Campos “moderno”. Não é claro que a «reconstrução da sensibilidade pagã», onde assenta a poiética de Caeiro, teve que ser teorizada? Não é, do mesmo modo, claro que a «reconstrução da eshetica pagã», que as «Odes» de Reis operam, não seria possível sem uma teoria estética prévia? Como ajuda para responder à pergunta feita, socorro-me de Otávio Paz: «A forma de Reis é admirável e monótona, como tudo o que é perfeição artificiosa»[76]. E o facto de a «reconstrução pagã» começar, primeiro, pela sensibilidade, para, só depois, chegar à estética, demonstra um grande conhecimento, sobre a história da estética e a natureza da arte, assim como da sua evolução. Não podemos esquecer que antes de Caeiro e Reis está Pessoa, que os pensou, teorizou e encenou, mandando-o dizer por Mora. Assim, parece claro que a emergência da h